MERCURIO Y ARGOS

Este cuadro de Diego Rodrigues da Silva Velázquez, pintado seguramente en 1659, es tal vez el último de composición que salió de sus pinceles y formaba parte de una serie de cuatro mitologías destinadas a ser colgadas en alto, sobre las ventanas, lo que explicaría su formato longitudinal y el juego de contraluces, del Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid, cuyo programa iconográfico pretendía ilustrar simbólicamente el papel de los Habsburgo españoles como defensores temporales de la fe católica, lo que acaso explicaría el tema. Los tres primeros de la serie se perdieron en el incendio de la Navidad de 1734 y éste, aunque se salvó, sufrió también algunos desperfectos que aconsejaron luego añadirle sendas tiras en los bordes superior e inferior.

I. ANÁLISIS.

1. Materia y técnica.

Pintado al óleo sobre un lienzo, montado sobre bastidor de madera, de 2,48 por 1,27 metros que, antes del añadido de las bandas superior e inferior, tenía 83 centímetros de ancho. En el centro, sobre el hombro izquierdo de Mercurio y en ese mismo costado, se advierten a simple vista algunos de los característicos pentimenti (arrepentimientos) velazqueños, lo que muestra el empleo de la técnica veneciana (inventada por Giorgione y habitual en Velázquez) de pintar directamente, sin bocetos ni dibujos previos, con sucesivas capas de pintura, lo que permite lograr «mayor espontaneidad, colorido y frescura.»¹ Ya en 1818 el catalogador Eusebi dice que «es cuadro pintado a la primera vez» aludiendo a esta libertad técnica.² Jonathan Brown insiste en esta característica cuando lo describe así: «Visto el lienzo desde lejos, las suaves gradaciones de luz contribuyen a producir unas formas convincentes y encarnadas, sólidamente fijadas en el espacio. Al acercarnos, sin embargo, el lienzo es una confusión de rudimentarias pinceladas sobre la superficie, que a veces apenas cubren la clara capa de imprimación.»³ Se trata justamente de esa técnica «abocetada» o «acuarelada», de amplias pinceladas, densas o transparentes, que tanto apasionó a los impresionistas.⁴

2. Forma. a) Descripción: La pintura representa el momento en que Mercurio, a la izquierda, se dispone a asesinar a Argos, que permanece dormido a la derecha. Detrás de Mercurio, Io, transformada en vaca, mira hacia la izquierda. El punto de vista, casi a ras de suelo, se ha relacionado con el lugar en que se iba a colgar el cuadro, igual que el contraluz en que están Io y el mensajero de los dioses se relaciona con el contraluz de la ventana ya aludido. También se ha encontrado en las piernas de Argos semejanza con las del Galo moribundo que Velázquez vería en Roma. Nada en la escena permite pensar en el mito clásico contado por Ovidio. Argos parece un vulgar pastor en el sopor de la siesta y Mercurio un viajero alevoso que aguarda el instante del sueño para atentar contra su huésped.

b) Conformación: La composición es típica en Velázquez; la encontramos en sus dos obras cimeras, Las meninas y Las hilanderas; en la Venus del espejo, de su época de espléndida madurez, y en la Coronación de la Virgen de su etapa sevillana. En las cabezas de los dos hombres terminan las ramas de una V que se unen en el punto donde se tocan el pie del pastor y la rodilla del viajero. No obstante, el cuadro tiene un ritmo primario pautado por los brazos del mensajero y la pierna, el brazo y el pecho del pastor («hay en esta figura... algo de la euritmia de los personajes de las esquinas de los frontones clásicos»⁵). Detrás, la vaca parece amortiguar la fuerza de este ritmo rimando con el formato del cuadro. La estructura viene determinada por la acción que se narra: Argos, cuya figura se realza mediante toques de luz, duerme y Mercurio, desde una penumbra cautelosa y cómplice, comienza a levantarse sigiloso con un movimiento hacia adelante y abajo, como para ver en el rostro de Argos la confirmación de su sueño, mientras ya levanta la espada. La vaca, ajena al silencioso drama, vuelta hacia izquierda, parece subrayar el movimiento de Mercurio. Es decir, hay una línea de tensión que recorre el torso del mensajero y, a través de su mirada, sube luego en diagonal hasta el rostro semioculto del pastor en una esquina del cuadro. Los contraluces de la vaca y el viajero nos llevan la mirada hasta la luz que juega con la anatomía del pastor, protagonista indiscutible de la escena.

3. Tema. Júpiter, padre de los dioses, persigue a la ninfa Io y la envuelve transformado en nube; pero ante la vigilancia celosa de Juno, su esposa, la oculta transformándola en ternera. Juno, suspicaz, se la pide como regalo, a lo que Júpiter no se niega, y se la entrega a Argos para su custodia, porque era fama que Argos tenía la cabeza ceñida por cien ojos, de los que sólo la mitad dormían mientras la otra mitad velaba. Júpiter entonces envía a Mercurio para que robe la ternera, quien, tras dormir a Argos con el poder de su flauta, lo asesina y se lleva a Io. Juno entonces esparció los ojos de Argos en la cola de los pavos, su ave favorita. 

Correggio ya había pintado este tema eligiendo el momento en que Júpiter, metamorfoseado en nube, abraza a Io. Rubens vuelve al tema y, barroco, elige el momento del drama. Lo mismo hace Velázquez, también barroco.

II. SIGNIFICADO.

1. El estilo barroco. El estilo, que no define las formas, la forma, que medio se oculta y medio se desvela entre la penumbra y la luz, y el tema, que anuncia un drama confusamente impulsado por el furor olímpico, nos indican las características básicas del barroco. Más aún, no hay líneas, sino manchas; los rostros, semiocultos, son manchas en la penumbra; las piernas, en cambio, se hacen protagonistas en el centro del cuadro modeladas por la luz; los héroes parecen caminantes vulgares y sólo una atenta lectura -¿qué hace Mercurio?, ¿es una espada lo que empuña?, ¿es una flauta lo que hay bajo la espada?, ¿la vieja vaca juega algún papel?, ¿son alas las que salen del chambergo de Mercurio?- nos permite adivinar el drama que se avecina. Si pensamos en la claridad meridiana, temática y estructural, de las obras del Renacimiento -El nacimiento de Venus de Botticelli o la Escuela de Atenas de Rafael o la misma Io y Zeus de Correggio-, el contraste es evidente. Aquí la contradicción y el equívoco se hace estilo. Puro barroco.

2. Las circunstancias históricas del barroco. Es la confusión típica del mundo y del arte barrocos. Un mundo que siente que le falta el suelo bajo los pies porque ya no está seguro de que su mundo, la Tierra, sea el centro de todo lo creado. Porque ha visto el magisterio espiritual de Roma combatido triunfalmente. Porque ve la Monarquía -el eje y fundamento del orden social- contestada en Inglaterra y en Holanda. Porque ha visto a los filósofos convertir la duda en principio metodológico de un sistema que cuestiona todo el saber antiguo. ¿Quién puede estar ya seguro de nada? No muchos años después Valdés Leal expresará en las Postrimerías este desencanto que produce todo lo terreno y Murillo tratará de engañarse y engañarnos pintando almibaradas Vírgenes y pilluelos. De esta situación de crisis social, política y espiritual surge el barroco como estilo de una época. Las formas se desconyuntan y el equívoco se hace protagonista en las obras. La verdad ya no es un duro e impenetrable prisma de mármol blanco bañado por el sol del mediodía. ¿Hay acaso una Verdad? Por eso las figuras de Velázquez se esfuman borrosas entre la luz y la sombra. Las personas y las cosas son efímeras como un sueño -Antonio de Pereda pinta El sueño del caballero, Calderón escribe La vida es sueño y don Quijote ha visto transfigurarse los castillos en ventas y los gigantes en molinos-; sólo el espacio y la luz permanecen. Pero hay más. En España la Monarquía de su Majestad Católica atraviesa en esos momentos por una gravísima crisis política, que ha terminado con su hegemonía europea y pone en peligro la unidad peninsular -la unidad de España- tan pacientemente lograda. Las Provincias Unidas -Holanda- se han separado definitivamente del Imperio. Los famosos tercios castellanos, invencibles desde el Gran Capitán, han sido derrotados en los mismos escenarios de sus resonantes victorias. El reino de Portugal se ha separado virtualmente de la Monarquía y el principado de Cataluña amenaza también con hacerlo. Finalmente Madrid, la capital del otrora imperio más poderoso del mundo, está llena de mendigos harapientos, de pícaros buscavidas y de buscones desalmados, mientras la orgullosa nobleza se encierra en sus ricos palacios desentendida de la cosa pública, cuando se dispone a recibir la embajada que hará la petición de la mano de la infanta María Teresa para Luis XIV de Francia, con que se sellará la firma de la Paz de los Pirineos, de la derrota.⁶ ¿Qué de extraño tiene, pues, que en medio de este panorama desolador las formas pierdan sus contornos, los centros de interés se descentren, las acciones queden indeterminadas y los dioses se conviertan en pillos? Si además recordamos el programa iconográfico de la decoración del Salón de los Espejos, cabe aún apurar un poco más la interpretación del tema: ¿Cabría ver en el drama que se cierne sobre Argos una advertencia sobre la necesidad de mantener continuamente la guardia?

3. La recreación velazqueña del barroco. Tanto el color terroso, sobre el que destaca el rojo de la capa de Mercurio, como el empaste sumario y la pincelada amplia son inconfundiblemente velazqueños. Cuando buscamos la clave de este estilo y recorremos la superficie del cuadro tratando de entender esas «rudimentarias pinceladas», encontramos que «el efecto se multiplica por toda la superficie del lienzo, de tal suerte que, querámoslo o no, nuestra mirada y nuestra mente van y vienen vertiginosamente entre la causa y el efecto de la luz y las formas, entre los medios y los fines de la pintura. Al revelar sus procedimientos técnicos en vez de ocultarlos, Velázquez nos hace ahora partícipes del milagro de la creación artística.»⁷ Si observamos el tema, sucede lo mismo. El tema de este cuadro, acabamos de verlo, es un drama; pero un drama sugerido; es el espectador, con su imaginación, quien debe completarlo y darle fin.«En el cuadro la capacidad de la pintura se identifica con el poder de la sugerencia.»⁸ Nada parecido al tratamiento que Rubens hace del mismo tema, donde la acción de Mercurio es estridente y la ternera muge espantada del asesinato que se desarrolla ante sus ojos. Rubens es explícito en tanto que Velázquez busca la complicidad del espectador para recrear el drama. Ya en Las meninas, donde toda la atención se centra en los reyes sin que los reyes aparezcan en el cuadro, el pintor expuso una lección magistral sobre esta manera de tratar los temas. Estamos ante un barroco quintaesenciado. «Velázquez ha llegado de manera intuitiva a comprender la naturaleza dual del arte de la pintura, es decir, su capacidad para crear formas y a la vez expresar su propia esencia.»⁹

III. VALORACIÓN CRÍTICA.

1. El Mercurio y Argos en el conjunto de la obra de Velázquez. Cuando Velázquez pinta este cuadro tiene ya sesenta años, está en la plenitud de su madurez artística, pero le queda tan sólo uno más de vida. Hace tres que ha pintado Las meninas, acaso su testamento artístico y sin duda su obra maestra. Formado en Sevilla, bajo la dirección de Francisco Pacheco, que insistía en la importancia primordial del dibujo, en el estudio riguroso del natural y de los efectos de luz que imponía el caravaggismo, Velázquez conservó esta doble preocupación hasta el final de sus días y determinó con ello las dos características quizá fundamentales de su pintura: La desmitificación de los temas clásicos y, consecuencia lógica, el inicio de la desvinculación del color-luz de las formas. Cuando algunos le censuraron porque desaprovechase su talento con los temas groseros de la realidad cotidiana, respondió «que más quería ser primero en aquella grosería, que segundo en la delicadeza.» Pero en este su primer estilo vigorosamente naturalista existe un divorcio entre la forma, dura y compacta, de calidades ceroplásticas, y la luz, una luz lunar sin atmósfera, que la golpea violentamente: El aguador de Sevilla, la Vieja friendo huevos y Jesús en casa de Marta y María, donde ya el tema enunciado se oculta detrás de una escena costumbrista, ilustran este estilo. De su primer viaje a Italia en 1630 se trae dos grandes cuadros: La túnica de José y La fragua de Vulcano. En ellos comienza su preocupación por el espacio atmósfera y los efectos mágicos de la luz; en ellos se despreocupa del dibujo y asimila la lección de los venecianos. En la Fragua se inicia de alguna manera el camino que culminará en el Mercurio y Argos. El dios del fuego se desdibuja en la semipenumbra del segundo plano (observad el brazo izquierdo), mientras que en el centro del cuadro se yergue la figura esbelta del herrero que da la espalda al espectador. Sólo Apolo aparece con los atributos de un dios, una concesión al gusto italiano; los restantes personajes son -incluso Vulcano- hombres mortales en un taller como tantos otros, nadie diría que se trata de la divina fragua. Como antes hiciera con El triunfo de Baco (Los borrachos), Velázquez sigue insistiendo en la búsqueda revolucionaria de la verdad íntima de las cosas, rompiendo mitos. Al fondo otro operario queda reducido a un estudio de volúmenes en el que la distancia borra los contornos: La pincelada ágil y suelta nos dice que ya ha aparecido el mejor Velázquez. Su segundo estilo madrileño está dominado por la solución al problema de insertar las figuras en el espacio y en la atmósfera. El cuadro de Las lanzas es buena muestra de ello. Y el prodigioso retrato del príncipe Baltasar Carlos a caballo en el que el toque de pincel y el color, liberados de la tiranía del dibujo que le impuso su suegro Pacheco, alcanzan ya esa diafanidad y transparencia que encantará a los impresionistas. Al lado de los descubrimientos técnicos persiste el mismo afán desmitificador e iconoclasta, la búsqueda continua del sentido de la vida: Nada más lejos del mito del glorioso caudillo vencedor que ese humanísimo Ambrosio de Spínola, que en La rendición de Breda recibe las llaves de Justino de Nassau, o ese Marte desnudo y cansado del mostacho soldadesco, antihéroe absoluto, cuya mirada se pierde en la sombra del morrión, claro avance del cuadro que comentamos. O esos retratos de Felipe IV, sobrios y melancólicos, en los que se expresa el «adiós más conmovedor a un Imperio», que transmiten «la melancolía de un crepúsculo fatal como el de los astros.»¹⁰ Entre 1649 y 1651 Velázquez permanece de nuevo en Italia donde pinta los portentosos retratos de Juan de Pareja y de Inocencio X -otra vez la destrucción del mito-. Las figuras, los volúmenes son pura síntesis de aire y luz. El camino hacia Las Meninas, hacia el Mercurio y Argos, está ya expedito. Pero antes -¿o después?-, ya en Madrid, pinta La fábula de Palas y Aracné, aunque oculta el teórico tema central tras la escena de unas hilanderas trabajando en su taller. De nuevo la voluntad iconoclasta, la burla de la cultura oficial (quizá no fuera burla sino juego retórico puesto que pretendía la cruz de Santiago). Por fin queda resuelto el problema del espacio-tiempo-movimiento-color, todo ello, como en una mónada de Leibnitz, contenido en un cuadro genial. Las cosas, las personas, para la retina del pintor, no son lo que son o aparentan ser, sino pura mancha de luz, pura fugacidad temporal. La pintura oficialista de un Rubens o un Van Dyck era una pintura eidética, pintaba, petrificaba una idea, paralizaba una forma, creaba un mito, porque era una pintura al servicio del poder y el poder necesita mitos para sostenerse. Velázquez hace un descubrimiento revolucionario:«que la realidad se diferencia del mito en que no está nunca acabada.»¹¹ En Las meninas culmina su obra con una última revolución. En sus cuadros de juventud Velázquez pinta la realidad, en Las meninas pinta el efecto de la realidad; la realidad está fuera del cuadro, pero todo en el cuadro se la anuncia al espectador, que de nuevo tiene que reconstruirla a partir de las pistas que le da el pintor. La pintura convertida en juego, en adivinanza, como en la Venus del espejo, donde el pintor invita al espectador a imaginar a la diosa, mientras los otros pintores se limitan a mostrarla. Arte de la imaginación y de la sugerencia. Pura Sevilla. Si Las meninas es la cumbre de su pintura, Mercurio y Argos es un digno epígono. La factura es prodigiosa, sencillamente magistral, y la solución del tema recoge todas las claves ya enunciadas, el mito se hace cotidiano, histórico, humano, y la evidencia se hace sugerencia. Con todo, justo es reconocerlo, Velázquez tuvo la inmensa fortuna de encontrar un mecenas, el rey, que supo apreciar su arte (¿adónde habría llegado Murillo con una tal fortuna?), porque el Sevillano es la antítesis del pintor de corte, y le permitió pintar Las meninas para colgarla en su despacho, algo que sin duda no habría hecho ningún rey de su época. Sabemos, por ejemplo, que una dama de Zaragoza le rechazó un retrato porque «en todo no le agradaba, pero en particular que la valona que ella llevaba, cuando la retrató, era de puntas de Flandes muy finas» y el pintor la hizo sin duda con cuatro pinceladas.¹² Afortunadamente el rey sabía que no es misión de un artista pintar puntillas de Holanda.

2. Velázquez en su época. La pintura barroca tiene su origen en dos maestros indiscutibles: Michelangelo Merisi, il Caravaggio, y Annibale Carraci. El primero reacciona contra el refinamiento manierista estudiando apasionadamente la realidad más grosera y golpeándola luego con una violenta luz lateral que la transfigura. El segundo, inspirado también en la realidad, trata de recoger lo mejor del clasicismo renaciente creando el prototipo de la pintura gesticulante, propagandística y cortesana del barroco. La influencia del Caravaggio se extiende por toda Europa, España y Holanda principalmente, entre pintores que convierten su arte en una reflexión intimista o mística. Ribera, La Tour, Van Delft y, sobre todo, Rembrandt son destacados seguidores de esta tendencia. En cambio, el clasicismo de los Carraci tiene naturalmente su mejor sitio en los palacios de reyes y príncipes. Para ellos pintan sus bóvedas los Cortona, Pozo, Reni, Domenichino, Guercino... Inspirado en este estilo, Rubens lo difunde y hace famoso en todas las cortes europeas y su discípulo Van Dyck será pintor de cámara de Carlos I de Inglaterra y el favorito de la nobleza. En Francia, frente a los pintores grandilocuentes y cortesanos de la Academia, sobresalen el citado La Tour y la fuerte y solitaria personalidad de Nicolás Poussin, que reconstruye con rigor arqueológico y plástico escenas clásicas en que alienta el espíritu trágico del barroco. Lo mejor de la escuela española del Siglo de Oro es fundamentalmente caravaggista, desde Ribalta hasta Valdés Leal. Velázquez es condiscípulo en Sevilla de Alonso Cano y de Francisco Zurbarán y todos ellos estudian afanosamente el estilo del maestro italiano traído por Ribera; pero sólo Velázquez logrará convertirse »no sólo [en] el más glorioso, sino en muchos aspectos [en] el más fiel de sus seguidores.»¹³ Velázquez llega a penetrar la realidad como acaso sólo Rembrandt lo conseguirá en el otro extremo de Europa. Así, en el coro de la pintura europea del Seiscientos, sobre la retórica cortesana y exquisita, con indudables logros artísticos, de los Rubens, Van Dyck, los pintores de la Academia francesa o los fresquistas italianos o las nostálgicas y melancólicas arqueologías de Poussin, sobresale la profundidad humana del Sevillano, su búsqueda apasionada del color-luz y del espacio-tiempo, que habrá hecho sin duda lo más rico y fecundo de toda la pintura barroca, iniciando el camino de la independencia del color de la forma que concluye triunfalmente en las Nympheas de Monet.

 

"El mito de Icaro"

 

 Introducción

La mitología Helénica es una de las concepciones mas geniales que la humanidad ha producido. Los griegos, amantes del orden, instauraron una categoría intermedia precisa para los semidioses y héroes. Grandes observadores crearon nuevos nombres para los diferentes fenómenos de la realidad natural.
Al pasar el tiempo, los griegos comenzaron con un espíritu de investigación que los llevo a preguntarse ¿cuál es el origen de los seres?.
La respuesta que obtuvieron no apuntaba a nada, ni a un Dios creador. Solo apuntaba a un espacio abierto que llamaron caos, materia informe a la espera de ser organizada.
La fuerza que ordeno el caos dejó en la tierra una cantidad de poderes generadores, que engendraron todas las formas existentes en la superficie terrestre: seres vegetales y animales, trayendo cada cual dentro de sí su propio dáimon (espíritu, fuerza). La vida y sus manifestaciones son obras de un dáimon, que ellas guardan como elemento responsable de su manera de ser.
Aquí se encuentran las raíces del mito, como tentativa de penetrar, por medio de la imaginación, en lo que no se explica de otra manera: el misterio de la existencia.

 Mitología

Con la palabra mitología se pueden designar dos conceptos: el conjunto de mitos y leyendas que un pueblo imaginó y el estudio de los mismos.
La palabra viene del griego mytho, que significa fábula, y logos, tratado.
El concepto de fábula, no nos debe llevar a creer que el mito sea una ficción caprichosa de la imaginación. Dentro de la narrativa mítica se esconde un aspecto, un núcleo, que encierra la realidad.
Para la conciencia mítica, todo debe haber tenido un origen, si este origen quedó cubierto por las tinieblas del tiempo y del misterio, ello no significa que pueda ser recuperado por la imaginación. La realidad de las cosas está ahí para demostrar la repetición de los orígenes en los ciclos de la vida. Lo que interesa es el hecho que se repitan los acontecimientos, por eso son Perennes.
El mito consiste en esta "historia perenne", que es la historia de los acontecimientos que no tienen fin porque se repiten.
Reconociendo en cada acto cotidiano una participación en los grandes ciclos de la vida, el hombre se siente participar de la gran eternidad mítica. Participando de sus orígenes, el hombre consigue vivir integralmente. Dentro de la mentalidad mítica, la propia muerte puede tener sentido.
A través de la mitología, siempre el hombre buscó abreviar la distancias que lo separa del universo irracional. El mito busca superar este abismo, al mezclar todos los orígenes. No solo del mundo y del hombre, sino también de los animales y de las plantas: todo lo que nace, vive, es sexuado, organizado, se deshace y muere; pero vuelve y continua.
Debido a su carácter fundamental, el mito conserva hasta nuestros días vitalidad y presencia: trata los mismos problemas que continuan angustiando a la humanidad. Por eso el hombre no ha dejado de crear nuevos mitos, aunque ahora haya pisado la luna.

De modo general también podemos decir que el mito tal como es vivido por las sociedades arcaicas:

1. Constituyó la historia de los actos de los Entes supremos.
2. Que esa historia es considerada absolutamente verdadera y sagrada.
3. Que el mito se refiere siempre a una creación, contando como algo vino a la existencia, o como se establecieron una norma de comportamiento, una institución, una manera de trabajar; ésa es la razón por la cual los mitos constituyen los paradigmas de todos los actos humanos significativos.
4. Que, conociendo el mito, se conoce el origen de las cosas, llegándose a dominarlas y manipularlas a gusto; no se trata de un conocimiento exterior, abstracto, sino de un conocimiento que es vivido ritualmente, sea narrado ceremonialmente el mito, sea efectuando el ritual al que sirve de justificación
5. Que, de una u otra manera, se vive el mito, en el sentido en que se está impregnado por el poder de lo sagrado, que exalta los eventos rememorados o ritualizados.

Mito de Dédalo e Icaro

Dédalo fue un prestigioso arquitecto, inventor y escultor, muy respetado en su ciudad natal de Atenas. Trabajaba en su taller junto con su sobrino Talo, quién aparentaba ser un gran sucesor de su tío. Llegado el momento en que los celos comienzan a fusionarse, Dédalo, entre una madrugada y otra decide matar a su sobrino, sacarse del medio esa tortura constante.
Un día invita a Talo a pasear con él por el recinto del templo de atenea y desde lo alto de las murallas lo arroja al vacío, pero la diosa Palas transformó al muchacho en pájaro "cubriéndolo de plumas mientras caía". Luego baja del recinto, recoge el cadáver de su sobrino y lo entierra en un baldío.
Días mas tarde el tribunal consigue las pruebas del delito y condena a muerte a Dédalo, éste consigue escapar y embarca en un navío que va a Creta. Allí es recibido con todos los honores por el rey Minos, quien lo convierte en su servidor.
Un día, Pasifae, la esposa de Minos, pide al escultor que le fabrique una figura de vaca que se semejara a la real para cometer un delito con el toro blanco de Creta, Esto lleva a cabo el nacimiento de una criatura dotada mitad de cuerpo humano y mitad de toro: El Minotauro. Para tratar de esconderlo, Minos ordena a Dédalo que construya un laberinto de donde jamás pudiera salir esta bestia. Al pasar los días en ésta celda, el minotauro, que se rehusaba a los alimentos ofrecidos, exige carne humana.
Al enterarse el deseo del monstruo, Minos tiene una idea, obligar a los atenienses a enviar tributos de siete muchachos y siete doncellas para ser devorados por la fiera.
Teseo, el hijo del rey de Atenas, parte rumbo a Creta con el fin de asesinar al Minotauro, lo cual logra con la ayuda de Ariadna, la hija de Minos. Teseo se introduce en el laberinto llevando un ovillo de lana que desenrolla desde el principio para poder regresar cuando lo fuese necesario, este entra en la morada del monstruo y lo apuñala por la espalda y vuelve a su pueblo natal con Ariadna.
Con la esclava Naucrates, Dédalo tuvo un hijo llamado Icaro, el cual fue encerrado junto con su padre dentro del laberinto por los engaños cometidos al rey.
Con el pasar del tiempo a Dédalo se le ocurre la idea de construirse alas para escapar del laberinto, y comienza a juntar plumas, las cuales va uniendo con trozos de lino abandonados en el laberinto y cera extraída de los panales de abejas. Así conforma los dos pares de alas que los elevan hacia el cielo de Grecia.
Los primeros momentos de vuelo son complicados. Los cuerpos no encuentran el equilibrio exacto, por lo cual Dédalo recomienda a Icaro que vuele siempre a una altura media: ni demasiado bajo, para no hundirse en el mar, ni demasiado alto, para que el sol no quemara las frágiles plumas.
Dédalo llevando la delantera no observa que Icaro, deslumbrado por la belleza del firmamento y con la música de los pájaros, comienza a cobrar altura poco a poco. Hasta que llega el momento en que los rayos del sol comienzan a ablandar la cera que sujetaba las plumas y éstas empiezan a desprenderse poco a poco hasta que Icaro cae al mar. Cuando Dédalo mira atrás, no encuentra a su hijo, pero ve dos alas que flotan en el mar y sobrevuela el lugar infinitas veces tratando de encontrar el cadáver de su hijo.
Dédalo llega a Sicilia y se pone bajo el servicio del rey Cócalo para quien construye un embalse, fortifica la ciudad...
Por su parte, Minos no se resigna a dejar escapar a Dédalo e inicia una intensa búsqueda. Para averiguar el lugar en que se esconde, por todas las ciudades por donde pasa, propone un problema técnico-intelectual y, al ver que el rey Cócalo le devuelve solucionado el problema, ya sabe dónde se halla el hábil Dédalo. En vano pedirá al rey que se lo entregue. Por el contrario, cuando Minos se está bañando, informadas por Dédalo de las costumbres de Minos, las hijas de Cócalo lo matarán echándole agua hirviendo.
Yo creo que en este mito, Dédalo intenta encontrar la libertad intentando superar su condición humana, y esto lo termina pagando con la muerte de su hijo, quién es un joven impelente e inexperto, que se ciega ante la gran sabiduría de su padre y no puede distinguir el peligro con claridad.
Pero el mismo mundo se encarga de demostrarles que la realidad es la única verdad, pues cuando Icaro se acerca al sol, el cual vendría a ser la verdad, éste se encarga de demostrarle cual es su condición humana.

 "I como Icaro"

Pienso que la película lleva ese nombre debido a que les ocurrió algo muy parecido, tanto al fiscal Henry Volney como a Icaro. Se enfrentaron a la verdad de diferentes maneras, sin imaginar las consecuencias que ella podía aparejar. El fiscal intentó descubrir un asesinato que fue tramado por altos funcionarios del gobierno y cuando tuvo toda la verdad en sus manos, la vida le demostró que ese no era el lugar donde debía estar.
Creo que a Icaro le ocurrió lo mismo, ya que al intentar propasar los limites humanos, la verdad se presentó ante él quitándole la vida y poniéndosela de ejemplo a Dédalo.

Los Griegos y los Romanos

Introducción

Este trabajo está hecho con la finalidad de mostrar todo lo relacionado con los griegos y romanos ya que damos a conocer específicamente sus periodos como:

• Periodo Arcaico
• Periodo Clásico
• Periodo Helenístico

Y también damos a conocer sus pinturas, esculturas y arquitecturas.

Esperamos que este trabajo satisfaga las expectativas planteadas.

Gracias.

Los Griegos

En tiempos de los moros, la familia de una joven musulmana era perseguida por las tropas cristianas, capitaneadas por el mismísimo Cid Campeador. Para librarla de todo peligro, el padre de la joven habló con un nigromante y, junto a una fuente en la Serranía de Albarracín, la doncella fue convertida en estrella.
Desde entonces todos los días, al amanecer, se asoma a contemplar desde el cielo los antiguos reinos de su padre. Pero cada cien años toma de nuevo la forma de hermosa doncella que tuvo, y se sienta junto a la fuente donde fue encantada. Allí peina sus cabellos con un peine de oro, a la espera de que alguien deshaga el hechizo.
Un pastor acertó a verla, y la joven se dirigió a él preguntándole con dulce voz a quién prefería, si a ella o a su peine de oro. Tentado por la codicia, el pastor escogió el peine. Ella se lo arrojó y desapareció para seguir encantada hasta el final de los tiempos.
Cuando llegó a su casa el pastor fue a sacar el peine de su zurrón, pero éste se había convertido en una tea de madera de pino.
Así, el pastor quedó burlado, sin saber que de haber preferido a la doncella el encanto se hubiese roto y la princesa hubiera vuelto a su carnal presencia y juventud.
Por eso, la joven hechizada continúa brillando entre las estrellas, y asomando con su tenue luz aurora tras aurora.

UBICACION DE LA LOCALIDAD

Comarca: Albarracín Provincia: Teruel Población: 87 habitantes Altitud: 1.601 m. Es uno de los pueblos más altos de España. Sorprende cuando se llega a Griegos el aspecto moderno de sus casas, pero es que durante la Guerra Civil fue prácticamente arrasado. La naturaleza ha sido también aquí muy generosa y ha dotado al pueblo de un paisaje precioso en el que hay que destacar la Dehesa que se extiende hasta Guadalaviar, en la que se suceden los prados entre pinares. Y entre Griegos y Guadalaviar se extiende uno de los montes más emblemáticos de la Sierra de Albarracín, la Muela de San Juan, con 1.840 m. de altura.

 

Periodos:

a) Arcaico: VIII-VI a.C.

Durante el periodo arcaico, con la extensión geográfica y económica de la civilización griega, el incremento de la riqueza y los contactos con el exterior propiciaron el desarrollo de la arquitectura y la escultura monumental. Ambas se hicieron con el mármol y la piedra caliza que abundaban en Grecia. Los templos albergaban imágenes de los dioses y estaban decorados con esculturas y pinturas. Esta última experimentó también un gran desarrollo en la decoración de vasijas, que fueron importantes objetos de comercio.

 Las culturas de la antigüedad conciben la imagen como doble de la persona representada y utilizan formas convencionales en la expresión artística. La escultura griega de esta época tiene unas características muy similares a las de otras culturas de su entorno como son la artificiosidad y escaso naturalismo.

Entre los temas más representados en la escultura exenta encontramos los Kouroi, que son atletas o Apolos desnudos, y las Korai, muchachas vestidas y con una cierta sonrisa denominada "arcaica". Ambos temas son frontales, rígidos y de volumen poco naturalista con formas anatómicas artificiales y vestidos muy esquemáticos por lo que la expresión anatómica es deficiente. Aún no existe un estudio de las proporciones entre las distintas partes y los cuerpos resultan algo acortados. Sin embargo se puede observar el progreso en la evolución a través de las obras.

El relieve muestra generalmente las figuras con la frontalidad del mundo antiguo (piernas y cabeza de perfil, tronco y ojo de frente) en posturas imposibles; por otra parte apenas hay sensación de profundidad ya que no se representa la fuga, el fondo es neutro y las figuras son, en general, yuxtapuestas por lo que no aparecen distintos planos de profundidad. Sólo en "El juego de pelota" observamos que, aunque aún hay figuras con la frontalidad antigua, ya hay otras de frente o de espaldas, de perfil, y en escorzo.

La escultura.

Los griegos empezaron a esculpir en piedra inspirándose en las piezas monumentales de Egipto y Mesopotamia. Las esculturas de bulto redondo compartieron la solidez y la característica posición frontal de los modelos orientales, pero, como podemos comprobar en la Dama de Auxerre (c. 630 a.C.) y en el torso femenino encontrado en el santuario de Hera en Samos (c. 570 a.C., ambas en el Museo del Louvre, París), sus formas son más dinámicas que las de la escultura egipcia. Las esculturas masculinas y femeninas, a partir aproximadamente del año 575 a.C., reflejan en sus rostros la denominada sonrisa arcaica. Aunque esta expresión no parece obedecer a razones específicas en las figuras o situaciones en las que aparece reproducida, quizás fue empleada por los griegos como un artificio que proporcionaba a las figuras un rasgo humano distintivo.

Las tres tipologías que predominaron fueron el joven desnudo (kouros) y la doncella vestida (kore), ambos en posición erguida, y la mujer sedente. En todos ellos aparecen acentuados los principales rasgos del cuerpo y expresan, cada vez más, un conocimiento preciso de la anatomía humana. La razón de ser de la representación de estos jóvenes fue por una parte de índole sepulcral y por otra de carácter votivo. Algunos de los ejemplos más sobresalientes que se conservan son el primitivo Apolo de Tenea (540 a.C. Alte Pinakothek, Munich), el Apolo de Piombino (510 a.C., Museo del Louvre) y el Apolo Strangford (c. 500 a.C., Museo Británico, Londres), encontrado en la localidad griega de Lemnos, una obra bastante más tardía. En dichas obras, a diferencia de otras más antiguas, puede observarse un estudio más detallado de la estructura muscular y anatómica. Las figuras femeninas, vestidas y de pie, ofrecen una amplia variedad de expresiones, tal y como puede contemplarse en las esculturas del Museo de la Acrópolis de Atenas. Sus ropajes están tallados y pintados con la delicadeza y la meticulosidad características de la escultura de este periodo.

Los relieves, que se desarrollaron con posterioridad a la escultura exenta o de bulto redondo, representan por lo general figuras en movimiento. Los frisos del tesoro de Sífnos, en el templo de Apolo en Delfos (Museo Arqueológico de Delfos), que muestran una de las batallas de la guerra de Troya, son uno de los ejemplos más excepcionales del periodo arcaico medio (c. 580 a.C.-535 a.C.). Otra muestra importante es el frontón del antiguo templo de Atenea en la Acrópolis de Atenas, del que se conservan algunos fragmentos (Museo de la Acrópolis), que representa un combate entre dioses y gigantes. Entre los ejemplos del periodo arcaico tardío (c. 535 a.C.-475 a.C.) destacan las esculturas de los frontones del templo de Afaya en Egina (actualmente en la Gliptoteca de Munich). Las figuras del frontón oriental parecen tan llenas de vida como los atletas que describió el poeta Píndaro. Hasta el siglo XIX no se comenzó a valorar el mérito artístico de la escultura del periodo arcaico.

Los escultores del periodo arcaico continuaron fundiendo esculturas en bronce. Los ejemplos del siglo VI a.C. describen los músculos de forma esquemática mediante la representación de un estrecho arco en el límite bajo del tórax y unas marcas horizontales. Las esfinges y otras formas realizadas en piedra sirvieron como florones, yelmos o lápidas.

La arquitectura.

 Los griegos, conocedores de los templos en piedra de los egipcios, comenzaron en el siglo VII a.C. a construir sus propios templos con un estilo personal y distintivo. Utilizaron la piedra caliza en el sur de Italia y Sicilia, el mármol en las islas griegas y en Asia Menor, y la caliza revestida con mármol en el continente. Más tarde, emplearon principalmente el mármol. El templo tipo era de planta rectangular elevado sobre una pequeña base escalonada llamada crepidoma y estaba situado en un recinto donde se llevaban a cabo las ceremonias rituales. Los templos pequeños presentaban un frente porticado con dos columnas (in antis), a veces con otra fila de columnas delante del mismo (próstilo). Los templos más grandes, con pórticos en ambos extremos (anfipróstilos), podían tener un vestíbulo de seis columnas antes de cada uno de sus pórticos, o estar totalmente rodeados por un peristilo (perípteros). La columnata sostenía entablamento, o dintel, bajo un tejado a dos aguas.

Los griegos desarrollaron dos órdenes arquitectónicos o tipos de columnas, el dórico y el jónico. Las columnas dóricas, que no tenían basa y cuyos capiteles consistían en un bloque cuadrado (ábaco) sobre un elemento redondo en forma de almohadilla (equino), eran piezas robustas colocadas a escasa distancia para sujetar el peso de la mampostería. Su pesadez se aliviaba gracias al fuste abombado y estriado. En el friso se tallaban triglifos verticales sobre cada columna, dejando entre ellos metopas oblongas, que más tarde fueron cuadradas y al principio estuvieron pintadas y más tarde decoradas con bajorrelieves figurativos. El orden dórico se originó en la península helénica, pero se difundió por todas partes. Los templos dóricos de Siracusa, Paestum, Selinonte, Agrigento, Pompeya, Tarento, Metaponte y Corfú (antigua Corcyra) todavía se conservan. Especialmente extraordinario es el templo de Poseidón en Paestum (c. 450 a.C.).

Las columnas jónicas, originarias de Jonia (Asia Menor) y las islas griegas, son más esbeltas, con estrías más finas y se colocan a mayor distancia que las dóricas. Cada una descansa sobre una basa moldurada y termina en un capitel con forma de almohadilla plana que se enrolla en dos volutas en los laterales. El entablamento, más ligero que en el estilo dórico, podía tener un friso continuo. Se pueden encontrar ejemplos de templos jónicos en Éfeso, cerca de la moderna Izmir (Turquía), en Atenas —el Erecteion— y algunos restos en Naucratis (Egipto).

b) Clásico: VI-IV a.C.

Después de la victoria griega sobre los persas, la necesidad de reparar la devastación de la guerra generó una gran actividad artística tanto en arquitectura como en escultura. Esto fue especialmente evidente en Atenas, centro neurálgico del poder político y económico.

La arquitectura.

 La mayoría de los templos de la alta época clásica eran de orden dórico. El templo de Zeus en Olimpia (mediados del siglo V a.C.), proyectado por Libón de Elis, es un ejemplo excepcional. Sus columnas relativamente esbeltas indican una reacción contra las proporciones pesadas del dórico de la época arcaica.

La escultura.

La escultura de la alta época clásica no presenta la típica sonrisa arcaica o los suaves detalles característicos del periodo anterior. En su lugar, transmite una cierta solemnidad además de nueva fuerza y simplicidad de las formas. Entre los mejores ejemplos se encuentran los frontones escultóricos del templo de Zeus en Olimpia (Museo Arqueológico de Olimpia), el Auriga de Delfos (Museo Arqueológico de Delfos), el joven de pie o Efebo de Kritias—denominado así por el escultor ateniense Kritias— y la cabeza del Efebo rubio (ambos en el Museo de la Acrópolis de Atenas), así como el Idolino del Museo Arqueológico de Florencia.

Los escultores de esta época representaban a los personajes en el momento inmediatamente anterior o posterior a la culminación de una acción significativa. Las esculturas del templo de Zeus en Olimpia son una muestra: en el frontón oriental aparecen los preparativos, supervisados por Zeus, para la fatal carrera de carros ente las legendarias figuras de Pélope y Enómao; en el frontón occidental la batalla entre lapitas y centauros; y las doce metopas que se conservan describen los trabajos de Hércules ayudado por la diosa Atenea.

Muchas de las obras de la alta época clásica se perdieron en la antigüedad. Algunas han perdurado, sin embargo, en las copias realizadas por los romanos, que sentían gran admiración por la cultura clásica. Entre algunas de esas copias se encuentran el grupo de los tiranicidas realizado por Kritias en colaboración con Nesiotes (Museo de Nápoles) y los numerosos trabajos de Policleto, entre los que se incluye el Doríforo o portador de la lanza (Museo de Nápoles), Diadumeno de Delos (Museo Nacional de Atenas) y la Amazona (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York). En estas esculturas, la postura frontal de las figuras del periodo arcaico se sustituye por posiciones más complejas y actitudes más naturales.

La pintura.

De la alta época clásica casi no se conservan pinturas murales. El pintor más importante del momento fue Polignoto. En sus frescos de Leskhe de los Cnidios en Delfos, descritos por el historiador griego Pausanias, representó la destrucción de Troya y la visita al Hades. Plinio el Viejo escribió que Polignoto fue el primer maestro de la expresión. El descubrimiento en 1968 de un sarcófago griego pintado al fresco en Paestum (c. 470 a.C., Museo Arqueológico de Paestum) muestra los logros de la pintura mural de la alta época clásica. Las figuras de los asistentes a un banquete y la representación de un nadador muestran el dominio de la anatomía, del trazo y de las expresiones faciales. Los ojos están dibujados de perfil en lugar de frontales y también aparecen escenas paisajísticas.

En la pintura de vasijas las escenas de carácter simbólico y decorativo fueron remplazadas de forma gradual por representaciones tridimensionales, como en las obras de Pistoxenus y Penthesilea. Las formas son más nítidas, los ojos se representan de perfil y los pliegues de las telas adquieren formas más naturalistas. Estas características, especialmente en las vasijas del pintor de los Niobides, sugieren la influencia de Polignoto y ofrecen más información de su estilo artístico.

• El periodo clásico medio (c. 448 a.C.-400 a.C.)  

El clasicismo pleno se desarrolló durante la segunda mitad del siglo V a.C., especialmente bajo el patronazgo de Pericles, el político ateniense. La arquitectura y la escultura de Atenas alcanzaron entonces una perfección raramente igualada.

La arquitectura .

Los arquitectos desarrollaron gran cantidad de métodos para contrarrestar las distorsiones ópticas. Así, el basamento o crepidoma de los templos se curvaba levemente hacia arriba, las columnas se tallaban más anchas en el centro que en los extremos (éntasis) y se inclinaban ligeramente hacia el interior, y las líneas verticales del edificio se dibujaban con la pendiente necesaria para corregir la distorsión pertinente.

En Occidente, el enorme templo de Apolo en Selinonte (Sicilia) se terminó después de cien años de trabajo. En el Ática, Pericles ordenó la restauración de muchos templos quemados por los persas. El escultor Fidias se encargó de la supervisión de los trabajos en la Acrópolis, recinto que era el lugar tradicional de los templos atenienses. El edificio más importante fue el Partenón, proyectado por los arquitectos Ictino y Calícrates. Los Propileos, o puerta monumental de acceso a la Acrópolis, fue otra de las construcciones importantes.

El Partenón se erigió al lado de dos templos anteriores, el viejo templo de Atenea, conocido como el Hecatompedón, construido aproximadamente el 570 a.C. y ampliado hacia el 530 a.C., y el antiguo Partenón, comenzado el 488 a.C. y destruido por los persas el 480 a.C. cuando aún no estaba terminado. La construcción del nuevo edificio se inició el 448 a.C.

El Partenón se construyó en su totalidad con el mármol de las célebres canteras del monte Pentelikon. Estaba rodeado por una gran columnata de ocho columnas dóricas en sus extremos y otras 17 en cada lado. El techo del peristilo estaba decorado con un artesonado de mármol. El santuario se dividía en dos partes (cella y tesoro), a las que se accedía a través de un estrecho vestíbulo. El techo de la estancia mayor o cella, situada en el extremo oriental, contenía una enorme estatua criselefantina (realizada en oro y marfil) que representaba a la diosa Atenea, protectora de la ciudad, sostenida en tres de sus lados por una columnata dórica de dos cuerpos verticales superpuestos. La estancia más pequeña o tesoro se elevaba sobre cuatro esbeltas columnas jónicas. Un ambicioso programa escultórico se extendía por las metopas, los frontones y el alto friso que recorría el exterior de la cella.

Fidias definió el estilo de las esculturas del Partenón, pero la mayoría de ellas fueron probablemente ejecutadas por sus discípulos en el taller del maestro. Las metopas del lado oriental representan una batalla de gigantes, las occidentales una batalla contra las amazonas, las del norte la destrucción de Troya y las del sur la batalla entre lapitas y centauros. El friso representa a los ciudadanos atenienses acercándose a la diosa Atenea en el cortejo procesional de las fiestas panateneas. En el frontón oriental aparece el nacimiento de Atenea, rodeada de los dioses del Olimpo, y en el frontón occidental su lucha con el dios Poseidón por el dominio de las tierras del Ática. Las esculturas del Partenón y otros monumentos de la antigua Atenas se conservan en la colección Elgin (porque fue lord Elgin quien los llevó a Inglaterra) en el Museo Británico de Londres.

Los Propileos se iniciaron el 437 a.C., pero nunca llegaron a terminarse, probablemente debido al comienzo de la guerra del Peloponeso en el año 431 a.C. Fidias encargó su construcción a Mnesicles, que proyectó sus pórticos como si fueran fachadas de templos dóricos. Además, también utilizó columnas jónicas, consideradas como unas de las muestras más hermosas de este orden arquitectónico, y reforzó los arquitrabes del edificio con piezas de hierro.

Otro de los edificios dóricos de este periodo es el Teseión, o sepulcro de Teseo, que se alzaba en una colina al oeste del ágora o plaza del mercado de Atenas, y que se ha convertido en uno de las construcciones mejor conservadas de Grecia. El templo de Poseidón en el cabo Sunion y el templo de Apolo Epicuro (450 a.C.) en Bassae, en plena Arcadia, son los edificios más antiguos donde han aparecido capiteles corintios.

El Erecteion, erigido en la Acrópolis en frente del Partenón, y quizás obra de Mnesicles, es un templo jónico excepcional. El hecho de que el terreno fuera accidentado, y el temor a destruir los santuarios anteriores del lugar, forzaron al arquitecto a idear una complicada planta asimétrica. El entablamento del pórtico que oculta la bajada a la tumba de Erecteo se apoya sobre unas esculturas femeninas llamadas cariátides.

El templo de Atenea Niké, en el extremo suroeste de la Acrópolis, es otro edificio jónico ligero y elegante. El templo estuvo en pie hasta el siglo XVII, cuando los turcos otomanos lo derribaron para convertirlo en una posición de artillería, pero fue reconstruido el año 1835, conservando la mayor semejanza posible con la estructura original.

La escultura.

 Fidias y Policleto fueron los escultores más importantes del periodo clásico medio. Para los antiguos, Fidias era el escultor de los dioses y Policleto el de los seres humanos o mortales. El primero creó dos estatuas criselefantinas colosales, una de Zeus en Olimpia, considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo, y otra de Atenea en el Partenón, aunque ninguna de las dos ha llegado hasta nuestros días. La cabeza de Atenea Lemnia (Museo de Bolonia) copia romana de una obra de Fidias, junto con el trabajo de sus discípulos Alcámenes y Agorácrito, permite deducir algunas ideas de su arte.

La Niké alada de Paionios, en Olimpia, y los trabajos posteriores del eminente escultor Mirón, son contemporáneos al Partenón. El Discóbolo y Atenea y Marsias, dos de las esculturas más famosas del segundo, estuvieron en un principio en la Acrópolis y son conocidas únicamente por las copias romanas conservadas.

La pintura

Aunque dibujadas con una perspectiva lineal rudimentaria, las figuras de las vasijas del periodo clásico medio poseen un cierto efecto tridimensional. Estas pinturas se parecen probablemente a las obras desaparecidas de Apolodoro y Zeuxis de Heraclea. El segundo es famoso por haber pintado un racimo de uvas de forma tan veraz que hasta los pájaros trataron de picotear sus granos.

• El periodo clásico final (c. 400 a.C.-323 a.C.)  

Las obras arquitectónicas disminuyeron cuando Atenas, derrotada en la guerra del Peloponeso, perdió su hegemonía política en el ámbito griego. En las artes plásticas, la nueva y detallada caracterización de las figuras reflejó un interés por el individuo, hecho que corroboran los poetas y filósofos de aquel momento.

La arquitectura.

 Aunque los templos se seguían construyendo en orden dórico, desapareció el porche posterior (opistodomo). El templo de Asclepio en Epidauro (c. 380 a.C.) es un buen ejemplo. Las columnas corintias (el tercer orden arquitectónico griego), una especie de columnas jónicas con hojas de acanto en los capiteles, se utilizaron para levantar la columnata interior del tolos o edificio circular de Epidauro, realizado por Policleto el Joven. A partir de este momento los teatros, construidos con gradas de madera sobre la ladera una colina, se empezaron a construir en piedra. Así, por ejemplo, el teatro de Epidauro (350 a.C.), proyectado también por Policleto el Joven, se edificó sobre un terreno inclinado alrededor de una escena circular.

En Asia Menor tuvo lugar un renacimiento del orden jónico. El edificio más impresionante fue el mausoleo de Halicarnaso, la enorme tumba de Mausolo, rey de Caria (c. 376 a.C.-353 a.C.), que está considerada una de las siete maravillas del mundo antiguo. Elevado sobre un pedestal, estaba rodeado por una columnata jónica cubierta por una techumbre piramidal coronada por una cuadriga. Según la costumbre, cada uno de sus lados estaba decorado con frisos de Escopas y otros tres escultores áticos. Los restos de su estructura se conservan en el Museo Británico de Londres, junto con una estatua colosal de Mausolo.

La escultura.

 La escultura del último clasicismo estuvo dominada por Lisipo, Praxiteles y Escopas. El primero esculpió ágiles atletas, como el desaparecido bronce del Apoxiomenos (c. 330 a.C.). Quizás el más excepcional de los tres sea Praxiteles, que trabajó en un estilo delicado y elegante. En su Hermes con Dioniso niño (c. 330 a.C.-320 a.C., Museo Arqueológico de Olimpia) el tronco del árbol en el que se apoya Hermes equilibra compositivamente la voluptuosa curva de la figura. Su Afrodita de Cnidos (350 a.C., copia romana en el Museo Pío-Clementino, Vaticano) aparece cubriéndose con la mano derecha el centro del cuerpo, en un gesto púdico que sirvió de pauta para los desnudos femeninos posteriores. Su expresión combina la dignidad, el encanto delicado y la frivolidad mundana. Sus párpados inferiores están remarcados únicamente por medio de una talla ligera y la superficie de la figura está esculpida de tal forma que produce un suave juego de luces y sombras.

La Escultura: del siglo IV a.C. llevó más lejos los logros de Policleto. Lisipo introdujo un nuevo canon que alargaba la longitud del cuerpo en proporción a la cabeza. Además, como escultor de la corte de Alejandro Magno, introdujo las imágenes de los gobernantes en el repertorio artístico. Escopas, su contemporáneo, tal y como podemos observar en las figuras que se conservan del templo de Atenea Alea en Tegea (hoy en el Museo Nacional de Atenas), abandonó gradualmente la expresión serena del periodo clásico e introdujo en los rostros de las figuras una expresión pasional y emotiva.

Se conservan numerosas estatuas en terracota sin esmaltar del siglo IV a.C. Estas piezas proceden fundamentalmente de ajuares funerarios y se conocen como figurillas Tanagra en honor a la ciudad de la región griega de Beocia donde se encontraron por primera vez. Muchas de ellas están huecas porque se realizaron con moldes. Están pintadas al temple y recrean diversos temas, como actores cómicos, mujeres elegantemente vestidas, enanos y dioses en miniatura.

Las lápidas áticas de los siglos IV y V a.C. consistían en una losa decorada en relieve, con personajes que transmiten la tristeza de la partida. A menudo, las figuras estaban flanqueadas por pilastras coronadas por una cornisa.

La pintura.

Todos los murales griegos del siglo IV a.C., incluyendo los del gran Apeles, han desaparecido. Sin embargo, su influencia puede observarse en los trampantojos y en los paisajes arquitectónicos pintados sobre los muros de las casas romanas de Pompeya y Herculano en el siglo I d.C.

A partir del 320 a.C. Atenas no exportó más cerámica y sólo se fabricaron algunas vasijas que se entregaban como premio a los atletas de las panateneas. La cerámica de la península Itálica ocupó el lugar de la ateniense en el mercado mediterráneo. Las piezas italianas eran de distintos tipos, entre los cuales destaca la cerámica de Canosa, ciudad al norte de Italia, que presenta a menudo la firma de su ceramista. Las vasijas de Centuripa (Sicilia) son más complicadas y sus escenas están decoradas con figuras pintadas que recuerdan la técnica actual del pastel. Los cuerpos de estas piezas están adornados con motivos florales y tridimensionales.

c) Helenístico: III-146 a.C.

Los ejércitos de Alejandro Magno, tras conquistar las ciudades-estado de Grecia, llevaron su cultura por todo Oriente Próximo. Las polis griegas sufrieron un importante declive político y económico que afectó tanto a las esferas religiosas como a las sociales; esto dio paso a una nueva forma de entender el arte. Los griegos fueron receptivos a la influencia de ciertos elementos orientales, como la suntuosidad decorativa y las religiones exóticas. En las ciudades más prósperas de Asia Menor, así como en Alejandría (Egipto), se desarrolló un nuevo helenismo, mezcla del espíritu griego y de los estilos orientales.

La arquitectura .

El estilo dórico continuó utilizándose en los templos pequeños y en los cuerpos inferiores de los edificios de dos plantas. En Asia Menor se construyeron grandes templos jónicos, como el períptero de Apolo en Dídimo (c. 300 a.C.), con sus dos columnatas jónicas de 10 columnas en el frente y 21 por cada lado. Las columnas corintias se utilizaron en mayor medida que en épocas anteriores, como se observa en el templo de Zeus en Atenas u Olimpeión, iniciado el 174 a.C. por encargo del rey sirio Antíoco Epífanes.

En este complicado estilo helenístico surgieron nuevas tipologías arquitectónicas, como gimnasios y edificios para el Senado, profusamente decorados y realizados en orden corintio. También se levantaron altares monumentales en Siracusa, Pérgamo, Priene y Magnesia. Los reyes helenísticos construyeron pórticos, bibliotecas, teatros y arcos de triunfo. Los monumentos sepulcrales imitaron el estilo suntuoso del mausoleo de Halicarnaso. Las casas particulares cambiaron su vestíbulo rectangular por un patio central rodeado por un peristilo.

La escultura.

Con la conquista de Oriente por Alejandro Magno, los artistas cuestionaron el canon clásico del arte griego y comenzaron a elegir como modelos para sus obras no sólo otras tipologías étnicas, como persas o indias, sino también estados físicos diferentes, como ancianos, enfermos o individuos con deformidades. La disolución del imperio de Alejandro propició el alzamiento de varias dinastías rivales, y los reinos independientes que se originaron crearon sus propias escuelas artísticas. Por ejemplo, la dinastía Tolemaica de Egipto perpetuó las tradiciones del periodo clásico y de sus sucesores del siglo IV a.C. En Pérgamo (actual Bergama, Turquía), en Asia Menor, Atalo I Sóter y sus sucesores siguieron la escuela de Escopas, por lo que, en las escenas de combate, solían representar el cuerpo humano retorcido en violentas contorsiones. Un ejemplo notable es el friso de más de 100 m del altar de Zeus en Pérgamo (Museos Estatales de Berlín), que muestra la lucha entre dioses y gigantes. Este trabajo fue levantado en Pérgamo por encargo del rey Eumenes II, hijo de Atalo I, que ganó numerosas batallas contra los gálatas y el rey Seléucida Antíoco III Megas.

Al mismo tiempo, la escultura evolucionó hacia formas abiertas realizadas en un estilo muy emotivo, que obligaban al espectador a mirar más allá del espacio de las figuras. El Sátiro dormido (Palacio Barberini, Roma), la Victoria de Samotracia y la Afrodita de Melos, más conocida como la Venus de Milo (ambas en el Museo del Louvre de París), son algunos ejemplos destacados. Además, la escultura del periodo helenístico experimentó con nuevos recursos compositivos. Una de las disposiciones favoritas, llamada posición en aspa, representa la figura humana con el torso retorcido, esto es, la cabeza y los miembros dispuestos en direcciones contrarias. Este recurso se empleó en los grupos escultóricos, como Menelao portando el cuerpo de Patroclo (Loggia dei Lanzi, Florencia), donde los artistas invitan al espectador a moverse alrededor de la composición. Otras esculturas similares son el Heracles Farnesio (Museo Nacional de Nápoles) y el Hermafrodita dormido, con su sexualidad ambigua (Museo de las Termas, Roma).

Los artistas romanos, atraídos por el estilo de la escultura griega, copiaron numerosas obras adaptándolas a sus propios criterios estéticos. Por ejemplo, a la versión del Laocoonte que se conserva en los Museos Vaticanos (Roma) le añadieron algunas figuras subsidiarias con el fin de aumentar la complejidad compositiva del conjunto. Durante la época romana, la mayoría de los escultores griegos continuaron la tradición helenística en Grecia, Asia Menor, África e Italia.

Arte griego.

Arquitectura

La tipología del templo griego se compone de un santuario y el perímetro de columnas que lo rodean y articulan el espacio exterior. En este sentido es el modelo opuesto del templo egipcio, cuyas columnas están dispuestas dentro de un recinto amurallado. La originalidad de esta tipología reside en que, quizás por primera vez en la historia, se da prioridad al aspecto externo de un edificio que contiene un espacio sagrado. La arquitectura griega no abruma al observador con una excesiva monumentalidad y rara vez está dispuesta simétricamente a lo largo de un eje, sino que busca las relaciones espaciales sutiles, desde diferentes puntos de vista. Los templos griegos, que siguen aproximadamente el mismo plan, tienen tamaños muy diversos: desde el pequeño templo de Atenea Niké (427-424 a.C.) en la Acrópolis de Atenas, de aproximadamente 6 × 9 m, hasta el gigantesco templo de Zeus u Olimpeión (c. 500 a.C.) en Agrigento (Magna Grecia, actual Sicilia), que ocupa más de una hectárea.

Pintura.

Son muchos los testimonios sobre la importancia que tuvo la pintura en Grecia, pero solo se nos ha transmitido a través del arte romano y de las cerámicas.

Pintores como Polignoto, Zeuxis, Parrasios o Timantes (del siglo V a.C.) , Apeles y Filoxenos de Eretríad (del siglo IV a.C.), han sido frecuentemente tomados como modelos de perfección, sin que realmente se conozca ninguna de sus obras originales.

La pintura, sin embargo, se ha podido estudiar a través de la cerámica; de gran perfección técnica, con perfiles negros que se destacan sobre fondos rojos, es una buena muestra el Anfora de los Museos Vaticanos (obra de Exequias).

Se suele atribuir a Andócides, hacia el año 530 a.C., la invención del procedimiento en el que las figuras rojas destacan sobre fondos negros, destacando en esta modalidad las obras del Pintor de Nióbides y Pintor de las Cañas, ambas del siglo V a.C.

ROMA.

El arte romano a lo largo de su historia.

Los romanos ocuparon todas las tierras que rodean la cuenca mediterránea además de otros territorios más alejados (como gran parte de Inglaterra) y hablar de su arte es muy complejo ya que no se refiere sólo a sus manifestaciones propias sino a aquellas que asimilaron (y en asimilar los romanos eran muy expertos) entre las que destaca la cultura helenística con la que se entremezclan.

Además en el desarrollo del Imperio romano tiene lugar la expansión del cristianismo con un arte propio pero en la misma época y el mismo territorio romano. Este arte lo consideramos Paleocristiano, pero sin duda que tuvieron también muchos puntos de contacto.

Es interesante hacer un recorrido por su expansión territorial así como por el desarrollo de su arte para hacernos una idea aproximada de sus originalidades y deudas con otras culturas.

El arte romano a lo largo se su historia

El espacio arquitectónico, espacio estático.

        La arquitectura consiste en la creación de un volumen para ser habitado de forma que su espacio interior es el propio de esta arte. Según esta característica el edificio griego se debe considerar más como escultura ya que suelen ser más vistosos desde fuera; de hecho el templo griego no estaba pensado para acceder masivamente a él (como la sinagoga, la iglesia o la mezquita) sino para rodearle siguiendo una ruta procesional.

        Ciertamente la arquitectura romana presta mayor atención al espacio interior que al aspecto exterior en el que suelen presentarse los motivos de la decoración griega cuando no quedan las paredes lisas, como es el caso del Panteón de Agripa.

 El espacio arquitectónico en Roma

Materiales y sistemas constructivos.

Los romanos no se caracterizan tanto por ser descubridores como inventores. Ellos no descubren la argamasa (especie de cemento de la época) que ya conocían los etruscos, ni los ladrillos o bóvedas que ya eran utilizados anteriormente en Mesopotamia, ... Sin embargo tienen un gran sentido práctico que les lleva a sacar partido de aquellos conocimientos propios o ajenos y explotarlos en su beneficio.

Entre sus construcciones son tan importantes los edificios como las obras públicas y en todos ellos aplican los principios de los materiales y los métodos que conocen. No tienen reparo en construir muros o columnas con materiales baratos y exteriormente recubrirlos para mejorar su aspecto incluso en villas imperiales.

        Merece la pena acercarse a los materiales y métodos básicos de su construcción.

Materiales y sistemas constructivos romanos

Los cinco "órdenes" romanos.

        La asimilación romana de las formas helenísticas pasa por utilizar los "órdenes" establecidos por los griegos. Sin embargo los romanos no son meros imitadores sino que transforman y completan los elementos para que encajen mejor con su estilo y por este motivo modifican y amplían los "órdenes" a cinco tipos básicos: toscano, dórico romano, jónico, corintio y compuesto.

Los cinco órdenes romanos

El arco de triunfo romano.

El Imperio Romano frecuentó en las ciudades de Europa Occidental, así como en las tierras que rodean el Mediterráneo, este monumento conmemorativo del triunfo de un determinado general. En épocas posteriores (Renacimiento y Neoclasicismo) se revitalizaron las formas artísticas grecorromanas y se reprodujeron monumentos, como el Arco de triunfo, que han quedado integradas en nuestras ciudades y constituyen elementos visuales y de referencia obligada en el paisaje urbano.

 A pesar de que en la actualidad tenemos asumida la existencia de este tipo de construcciones no se suele conocer su origen ni función conmemorativa y merece la pena por una vez interesarse por la significación de los elementos que constituyen nuestro entorno.

El Arco de triunfo es una construcción ya que precisa de las técnicas de la arquitectura y se solían integrar en las murallas de las ciudades pero no se puede considerar estrictamente un edificio; en efecto una de las características específicas de la arquitectura es que ésta consiste en la creación de un volumen con la formación de un espacio interior habitable y sin embargo este tipo de construcciones no están hechas para entrar "dentro de" sino para pasar "a través de". Este hecho pone al Arco de triunfo en contacto más con otras construcciones como el puente, el acueducto, ... y otras obras de ingeniería que con edificios como la terma, la basílica, etc. Por su función el Arco de triunfo se aproxima a la columna conmemorativa y ésta, que es un elemento sustentante de la arquitectura, en cuanto que no tiene un espacio interior útil sino que se realiza para verla desde fuera, se relaciona más con la escultura que con la arquitectura.

El arco de triunfo romano

El retrato romano en escultura.

Los antiguos romanos tuvieron desde sus orígenes una fuerte influencia de la cultura etrusca y de la griega de las que tomaron algunos aspectos. Respecto al retrato, la escultura griega comenzó la retratística en el S. IV a.C., si bien idealizando a los personajes, de los que el más famoso fue el propio Alejandro Magno y los etruscos practicaban desde tiempos antiguos el retrato funerario para recuerdo de los antepasados.

Los romanos, que ya venían haciendo máscaras de cera de los parientes difuntos para honrar su memoria, adoptaron el retrato pero representando inicialmente a los personajes de forma naturalista y evitando toda idealización del retratado.  Al imponerse en el Imperio la costumbre de representar al Emperador (así como a los miembros de su familia) y enviar a las provincias copias de dichos retratos, se pasó por épocas en las que el naturalismo se resintió a costa de la idealización.

Anexos

EL PERIODO ARCAICO:

Escultura:

Apolo Strangford

Arquitectura:

Partes un Templo

 

EL PERIODO CLÁSICO:

La alta época clásica (c. 475 a.C.-448 a.C.):

La Escultura:

Auriga

El periodo clásico medio (c. 448 a.C.-400 a.C.)

La arquitectura:

Pórtico de las Cariátides, Erecteion

La escultura:

El Discóbolo

El periodo clásico final (c. 400 a.C.-323 a.C.)

La arquitectura:

Teatro de Epidauro

La escultura:

Hermes con Dioniso niño (c. 330 a.C.)

EL PERIODO HELENÍSTICO:

La arquitectura:

El templo de Apolo en Dídimo.

La escultura:

Galo Moribundo.

Conclusión

Con este trabajo hemos logrado aprender de nuestro histórico pasado como lo son los griegos y romanos, también hemos aprendido cuales eran sus utensilios de trabajo y su vida a través de diferentes tipos de periodos mencionados anteriormente.

En conclusión podemos decir que nuestro pasado es importante ya que con el podemos formar un futuro mejor.

Esperamos que sea de su agrado y con ello pueda satisfacerse.

Gracias.

Bibliografía

Internet:

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Grecia arcaica

 

Introducción

En la región sudoeste de Europa, sobre las costas mediterráneas, se desarrollo hace cinco mil años una civilización que marcaría un hito en la historia universal y que sentará las bases de la actual organización política occidental. Hablamos de los griegos, pueblo éste que gracias a las especiales características de su formación, condicionamiento, orígenes, y una pluralidad étnica, clima, situación geográfica y otros, dará nacimiento a una de las más esplendorosas culturas de la antigüedad.

Justamente la conformación y construcción de esta civilización, será el tema de estudio del presente trabajo, tomando en cuenta el período que va desde el tercer milenio hasta el comienzo de la era oscura, es decir desde el año 3000 A.C. al 1200 A.C., momento en el cual los importantes conocimientos adquiridos por esta cultura sufren una misteriosa involución.

Desarrollo

Los antiguos pobladores de Grecia ocuparon un terreno que presenta características muy particulares, las que influyeron poderosamente en la formación de su historia. La región continental presenta costas irregulares, un terreno con numerosas cadenas montañosas y el estrecho de Corinto separa el Ática del Peloponeso.

La región presenta dos grandes islas, Chipre y Creta, y una multitud de pequeñas islas, las Cicladas, las que facilitarán la navegación y los contactos entre las distintas poblaciones.

La ocupación de Grecia por el hombre tuvo lugar aproximadamente hace 40.000 años, en la llamada era paleolítica. Esta estuvo caracterizada por el avance de la última glaciación, la escasez de recursos y alimentos y la desaparición del denominado hombre de Neandertal. El final de la prehistoria en Grecia no tuvo lugar antes de 3000 A.C. momento en el cual comienza la edad del bronce.

Los vestigios de agricultura, como granos cultivados y animales domésticos, que son el índice del comienzo de la era neolítica parecen haber sido importados del Asia menor.

A lo largo de toda la Argólida es notoria la cantidad de elementos que refieren a una destrucción generalizada hacia el año 2200 o 2100 A.C, pero aun no se ha determinado la amplitud que pudo haber tenido la misma en Grecia. Los mismos vestigios pueden ser observados en todo el Egeo, la Anatolia y hasta en Palestina. Recién 1000 años más tarde ocurrirán sucesos parecidos a estos, sobre el final de la edad del bronce.

Existe una marcada contradicción entre la tradicional teoría del poblamiento indoeuropeo y la tesitura de algunos historiadores que plantean la hipótesis del poblamiento por parte de los Aqueos, pueblo proveniente de la Anatolia, los cuales habrían sido empujados por los hititas y arribando durante sucesivas oleadas a la Hélade. "Los investigadores serios han abandonado la concepción romántica de una raza indoeuropea, que con su temperamento, costumbres e instituciones, habría arrasado la zona reemplazando las culturas que encontraba a su paso" (1).

(1) M.I.Finley. "Grecia Primitiva: La Edad del Bronce y la Era Arcaica". Ed.Eudeba. 1970. Pag. 34.

Aparentemente los Aqueos trajeron consigo dos innovaciones importantes, la primera es la llamada cerámica miniense y la segunda el sistema de enterramientos en Cistas, estilo de enterratorio donde se realizaban excavaciones poco profundas, los costados eran de piedra y el fondo de guijarros, contenían un sólo cuerpo y eran cubiertas con una lápida.

El Egeo siempre ha sido ruta de tránsito de ideas y técnicas. Los restos materiales son absolutamente pobres. Aparentemente las aldeas estaban ubicadas en la cima de las colinas o pequeñas lomas, no poseían fortificaciones ni importantes palacios o edificios. Las herramientas y armas en general son de pobre factura. La cerámica es uniforme de color gris.

Fue Creta la que sin lugar a dudas tuvo lugar preponderante en el desarrollo de la cultura griega primitiva. La Cícladas son un grupo de islas que forman parte de una especie de puente natural entre el Peloponeso y la Anatolia. Muchas de estas islas eran cultivables, pero económicamente fue la navegación la actividad más importante. Las técnicas metalúrgicas elaboradas en la Cícladas, fueren de características propias y originales, las que influyeron en las técnicas aplicadas en Creta y Grecia continental. Algunos metales como la plata y el plomo eran abundantes en las Cícladas. Las comunidades más importantes de la era del bronce carecían también de fortificaciones. Generaban estatuillas denominadas ídolos de mármol, de tosca fabricación.

La otra de las grandes islas que estaba integrada al mundo Egeo fue Chipre, la que gozó de períodos de integración esporádicos. Chipre era un gran productor de cobre (2) y eje estratégico para el tránsito de mercancías por el lugar de privilegio que ocupó en el Mediterráneo sirviendo como puente entre Grecia y el Asia menor.

(2) Aparentemente el nombre de Chipre es una traducción de "Cobre" pero no en idioma griego.

Chipre posee grandes extensiones de áreas cultivables y muy buenas comunicaciones interiores, lo que la diferenciaba de Creta.

Los poblados chipriotas parecen haberse desarrollado significativamente en los primeros siglos de la edad del bronce. En las tumbas existen abundantes pruebas lujo y riqueza, como así también armas, lo que denota que los sepultados serían guerreros. No se tiene conocimiento acerca de quién ejerció el poder centralizado de Chipre, como dijimos anteriormente las pruebas arqueológicas son absolutamente paupérrimas. Acerca de su escritura, las similitudes con la escritura lineal A, dan como resultado la denominada escritura chipriota-minoica.

Creta

La parte central de Creta había obtenido un merecido renombre a causa de sus praderas y buenas tierras de pastoreo, como así también olivares y vides, y la madera de roble y ciprés. Era excesivamente pobre en minerales, lo que originó un marcado comercio de este tipo de elemento imprescindible. Aprendieron de la Cícladas todo lo referente a la metalurgia.

El estilo arquitectónico cretense, conforma una estructura aglutinada formando celdillas. Tal es el caso del palacio de Cnosos.

El aporte más importante de Creta fue la escritura. La primera que apareció fue la denominada jeroglífica, luego una escritura de tipo lineal A y se han encontrado vestigios del denominado lineal B.

El denominado lineal A, no tiene comparación con ninguna lengua conocidaza diferencia del lineal B que es una forma arcaica del griego. Las tablillas encontradas si bien han suministrado muy importante información, la mayoría sólo se refieren a inventarios, listas de racionamiento y de personal, y datos

administrativos. De esto se deduce que la escritura era exclusivamente utilizada para cuestiones contables y organizacionales de la economía del palacio, el que aparentemente era el centro de la actividad económica la cual carecía de dinero u otro mecanismo de mercado. Como bien de intercambio parecen haber utilizado la lana, proveniente de los abundantes rebaños de ovejas. La civilización minoica parecía haberse hecho fuerte en Creta y en algunas islas cercanas.

En Creta, a diferencia de otras culturas, los gobernantes no construyeron grandes monumentos como demostraciones de poder, ni tumbas, ni templos monumentales para sus dioses.

Aparentemente el panteón era muy numeroso, aunque es muy difícil descubrirlos debido a la carencia de datos de la que hablamos oportunamente. Aparentemente se los veneraba en santuarios familiares, y "lo más demostrativo parece ser el "hacha doble" y los "cuadernos de la consagración" cuya interpretación es todavía muy discutida" (3).

Aparentemente sacrificaban toros, ovejas, cerdos y otros animales.

En el momento en que Cnosos alcanzó la cúspide de su poder, aproximadamente en el 1400 A.C., una catástrofe asoló la isla, aparentemente un terremoto, luego de lo cual la cultura palatina de Creta no volverá a recuperarse y el centro del escenario político se trasladará ahora al continente.

Civilización Micénica

Hacía el 1400 A.C., de manera brusca, el poderío cretense se derrumbó. No se sabe a ciencia cierta si esta destrucción fue a causa de la erupción del volcán

(3) M.I.Finley. "Grecia Primitiva: La Edad del Bronce y la Era Arcaica". Ed.Eudeba. 1970. Pag. 71.

de Thera o si se debió a la invasión de un pueblo extranjero: los Dorios. Estos, provenientes de la Grecia continental, impusieron su predominio sobre la isla se produjo un vuelco radical en los acontecimientos de la zona y en la historia del Egeo en general.

Cuando emigraban hacia el sur, alrededor de 1900 antes de Cristo, los aqueos llegaron a la península griega. Se establecieron inicialmente en el centro de la península y en el norte del Peloponeso. Así se mezclaron con los primitivos habitantes de la región, los Pelasgos. Los recién llegados conocían el bronce e introdujeron el caballo, de dimensiones un poco más pequeñas que el actual. Hablaban una lengua de raíz indoeuropea. Micenas se convirtió rápidamente en un centro de riqueza y de poder, la civilización guerrera era fuerte, no había otro igual en la región.

"El preludio notable que introduce a esta civilización sólo esta plenamente atestiguado en Micenas. Pero no llega a abarcar más de dos círculos de tumbas. El más antiguo, cuya fecha es de 1600 A.C., se lo conoce actualmente como círculo B, el otro, Circulo A, un siglo más tarde, dando la pauta para los estudios modernos a la edad del bronce griega"(4). Estos círculos formaban parte de un cementerio que se presume que estaba fuera del poblado, presentando tres características dignas de mención:

1º) los círculos estaban señalados en forma precisa y deliberadamente y con un significado específico.

2º) los objetos encontrados en las tumbas eran, lujosos y abundantes y de tipo guerrero.

3º) se concentraban tumbas con el propósito de perpetuar poderío y autoridad.

(4) M.I.Finley. "Grecia Primitiva: La Edad del Bronce y la Era Arcaica". Ed.Eudeba. 1970. Pag. 78.

No poseían muros ni fortificaciones, las tumbas estaban desparramadas en forma irregular dentro de los círculos. Eran tumbas comunes o cistas o bien tumbas profundas tipo chimenea (consistían en una especie de cuevas excavadas en la roca cuyas dimensiones oscilaban entre tres y siete metros de profundidad por tres a cinco de ancho). Los entierros no tenían diferencia con las prácticas anteriores. Estas tumbas estaban señaladas en la superficie con losas de piedra verticales y muchas tenían decoraciones con figuras de animales, escenas militares o de caza (nunca con un nombre, un retrato o vínculo con un determinado personaje).

La antigua fortaleza de Micenas estaba situada sobre una colina que dominaba el camino que conducía a Corinto, y allí a la Grecia continental. En el mundo micénico como en Creta y en el cercano oriente, los palacios funcionaban como centros administrativos.

La escritura en el mundo creto micénico: Hacia el 2300 antes de Cristo los cretenses utilizaban una escritura pictográfica, que por medio de dibujos trasmitía conceptos aislados como hombre, flecha, carro, etc. Las grababan en recipientes de cerámica o los tallaban en sellos. Alrededor de 1700 A.C. dieron forma a otro sistema de escritura, de tipo lineal en el que cada signo representaba una sílaba. Los lingüistas lo llamaron lineal A, constaba de 137 signos, y una tercera parte de ellos derivaba de los antiguos pictogramas. Sólo se conoce el significado de algunas pocas palabras. En 1939 en el palacio de Pílo se descubrieron más de 900 tablillas grabadas con una escritura de tipo lineal similar al que se utilizaba en Creta. Es una derivación del lineal A y se le llamó lineal B. Los Reyes micénicos emplearon escribas cretenses para ordenar sus archivos, lentamente adaptaron la escritura a la lengua griega.

El período de las tumbas tipo tolos coincide con la época en que las actividades comerciales son claramente visibles fuera de Grecia. Actividad que adquirió un marcado ritmo ascendente en el período final de la edad del bronce, en el Heládico tardío tres a y b.

Es seguro que hubo un intenso comercio y que ya antes del 1400 A.C. el continente había empezado desplazar a Creta. Alguno materiales no pudieron llegar a Grecia de otro modo, el caso de la mayor parte del oro, estaño y cobre también el marfil. Al descifrar el lineal B se tiene conocimiento sobre las relaciones entre el continente y Cnosos.

No es seguro de los pueblos de habla griega tomaran posesión de Cnosos o hayan manifestado obediencia o sujeción el poder continental. Los Reyes y nobles prodigaban sus riquezas y expresaban su poder, en lo que a arquitectura se refiere, en las cámaras mortuorias antes que en sus palacios y casas. Se tiene conocimiento de que la sociedad se había estratificado jerárquicamente y que estaba gobernada por la clase de guerrera a través de caudillos o Reyes. Después del 1400 A.C., se produjo un cambio repentino, pasaron de la construcción de cámaras sepulcrales a la edificación de palacios fortaleza. Fueron ciudades fortificadas al estilo medieval no como los desguarnecidos complejos cretenses. La vivienda más importante se llama Mégaron, consistía en un atrio con columnas o vestíbulo, una larga habitación principal y por lo general un depósito en la parte posterior. El interés por las fortificaciones y todo lo relacionado con la guerra parece haber sido una cuestión de gustos. Las tablillas no dan pista alguna acerca del factor guerrero.

Al parecer Argos dependía de Micenas, o de Tirinto, que estaba a una distancia menor y no poseía una aristocracia guerrera propia. En las generaciones siguientes, las incursiones en las guerras continuas parecen ser que a cierto dinastas vencedores se los elevó a posiciones predominantes y soberanas. Los caudillos vencidos, fueron en algún caso eliminados y en otras oportunidades se le dijo sobrevivir, pero en una posición subordinada. En Micenas, Tirinto y Tebas, aparecen signos de destrucción e incendio, debido a estos fenómenos que pueden haber sido daños de guerra, se produjeron cambios en las edificaciones y fortificaciones.

De las tablillas y los restos arqueológicos se saca la conclusión que la Grecia micénica estaba dividida en pequeños estados burocráticos, con sus aristocracias guerrera, alto nivel de artesanía, intenso comercio exterior de los objetos de primera necesidad (metales), en menor medida los de lujo y, un estado que permanecía en permanente neutralidad. El arte de sus palacios no refleja a una sociedad guerrera, tampoco su arquitectura es transferida a la pintura ni a la escultura hecho que se torna asombroso debido a que hacia el siglo XIII había un contacto directo con Anatolia y Egipto. A pesar que en las tablillas de lineal B abundaba en nombres de dioses y diosas, la religión micénica es menos notable que la minoica. Hacia fines del siglo XIII antes de Cristo, los grandes palacios micénicos fueron destruidos. En el 1200, un tipo de sociedad, una forma de gobierno, toda una compleja civilización, sucumbió casi por completo. El futuro de Grecia se edificó sobre las ruinas del mundo micénico.

Conclusión

La Hélade alcanzó importantes grados de civilización a partir de la irrupción de los aqueos, quienes introdujeron importantes técnicas a partir del uso del caballo. En oleadas sucesivas ocuparon el Ática, el Peloponeso y Creta, se fusionan con los Pelasgos, a quienes podemos reconocer como "pueblo original" de la región.

En Creta se origino la llamada civilización minoica, y como dato mas importante, aparece la escritura, que aunque de características meramente burocráticas, derivo en la escritura griega antigua ( lineal B).

En el continente, se desarrolla la cultura micénica, la que nos permite vislumbrar a partir de la aparición de murallas de fortificación, que presumían la agresión de algún grupo guerrero.

Todo lleva a suponer que los Dorios son los que originan la misteriosa catástrofe del 1200 A.C. arrasando con todo lo conocido en la Hélade. La destrucción es de tal magnitud que sumerge a Grecia en un sueño oscuro que durará nada menos que 400 años.

Acueducto

Un acueducto es un sistema o conjunto de sistemas acoplados que permite transportar agua en forma de flujo continuo desde un lugar en que esta es accesible en la naturaleza hasta un punto de consumo distante. Su nombre proviene del latín aquae ductus ("conducción de agua").

 

Introducción

Cualquier asentamiento humano, por pequeño que sea, necesita disponer de un sistema de aprovisionamiento de agua que satisfaga sus necesidades vitales. La solución más elemental consiste en establecer el poblamiento en las proximidades de un río o manantial, desde donde se acarrea el agua a los puntos de consumo. Una solución más avanzada consiste en excavar pozos dentro o fuera del área de habitación o construir sistemas para almacenaje de aguas pluviales. Pero cuando el poblamiento alcanza la categoría de auténtica ciudad, se hacen necesarios sistemas de conducción que obtengan el agua en los puntos más adecuados del entorno y la aproximen al lugar donde está establecida la comunidad humana.

Acueducto de Segovia (España)

Incluso cuando las poblaciones estaban establecidas en las orillas de un río, la construcción de conducciones era la mejor forma de garantizar el suministro, en vez de extraer el agua del río. El río, aunque estuviera muy cerca, generalmente tenía un nivel más bajo que el poblado. En otras ocasiones se hacían porque el agua era de mejor calidad que la del río.

Para cubrir tal finalidad se emprenden obras de gran envergadura que puedan asegurar un suministro de agua suficiente para la población.

Aunque existían precedentes en las civilizaciones antiguas del Próximo Oriente y los ingenieros griegos habían construido conducciones eficientes, los arquitectos romanos, gracias fundamentalmente a su uso del hormigón, fueron los que pusieron a punto técnicas que se pudieron generalizar por todas las ciudades del Mediterráneo. No fueron, con todo, los factores técnicos los únicos que contribuyeron a difundir este tipo de obras. Hizo falta también la unidad política del Imperio y la existencia de un sistema económico fuerte que creara las condiciones para el desarrollo urbanístico.

La mayor parte del recorrido se hacía por canales, a menudo cubiertos, que se construían por la laderas de los montes, siguiendo la línea de pendiente deseada (generalmente pequeña, del orden del 0,004%), y se situaban cada cierto tiempo cajas de agua o arcas de agua, pequeños depósitos que servían para regular el caudal o decantar los sólidos (arena, normalmente) que las aguas pudieran arrastrar.

Cuando se debía salvar un camino, a un nivel un poco más bajo que el del acueducto, se usaban sifones, en los que el agua pasaba bajo el obstáculo y volvía a subir al nivel anterior. A menudo debían salvar desniveles más grandes y en ellos adoptaban la forma de puente o de túnel, puesto que hacer conducciones capaces de resistir altas presiones era más caro.

En muchas ocasiones, estos acueductos continuaron en uso durante la Edad Media e incluso en tiempos modernos, gracias a arreglos y restauraciones.

Las soluciones aplicadas a los acueductos romanos se siguieron usando sin modificaciones sustanciales hasta el siglo XIX. En el siglo XX, los progresos en la producción de cementos, el armado del hormigón con acero, los nuevos materiales y técnicas en la construcción de tubos y la posibilidad de construir potentes estaciones de bombeo revolucionaron las conducciones de agua y simplificaron su adaptación al terreno.

Como los puentes son la parte más visible de la obra, ha quedado la costumbre de llamar Acueducto al propio puente.

 

Historia

En el siglo VIII adC, los asirios construyeron acueductos para abastecer de agua a la capital del reino, Nínive. También en esa época Ezequías, rey de Judea, hizo construir acueductos para llevar agua a Jerusalén.

Los romanos construyeron los acueductos más importantes en tamaño, así como en mayor cantidad, en todos sus territorios.

 

Acueductos romanos

Un acueducto arranca en un sistema de captación de agua. El agua pasa de forma controlada a la conducción desde un depósito de cabecera (caput aquae).

La construcción de un acueducto exige el estudio minucioso del terreno que permitirá escoger el trazado más económico para permitir una pendiente suave y sostenida sin alargar demasiado el recorrido de la obra.

Se usan canales (riui) abiertos siempre que es posible y únicamente en ocasiones contadas se recurre a la conducción bajo presión.

El canal se acomoda al terreno por distintos procedimientos. Siempre que es posible, transcurre sobre el suelo apoyado en un muro (substructio) en el que se practican alcantarillas para facilitar el tránsito normal de las aguas de superficie. Si el terreno se eleva, el canal queda soterrado (riuus subterraneus) y forma una galería subterránea (specus) excavada directamente en la roca o construida dentro de una zanja. Cuando se ha de vencer una fuerte depresión, se recurre a la construcción de complicados sistemas de arquerías (arcuationes) que sostienen el canal y lo mantienen al nivel adecuado.

En todo caso, siempre que el agua se destina al consumo humano, el canal está cubierto por bóvedas, falsas bóvedas, placas de piedra o tégulas.

Si se interpone en el trazado de la conducción un monte que no es posible rodear, se recurre a la construcción de un túnel que lo perfora. Solamente se usa este procedimiento si es inevitable. Los túneles plantean grandes problemas técnicos. Normalmente se comienzan por ambos extremos, lo que exige una gran precisión en las labores para que los dos ramales se encuentren en el punto previsto. La estrechez de las zonas de corte exige que en cada tajo trabajen solo uno o dos hombres, por lo que la obra progresa con gran lentitud.

Las conducciones subterráneas por canal suelen estar comunicadas con la superficie por medio de pozos (putei) dispuestos a intervalos regulares. Por ellos se puede acceder al acueducto para su limpieza y mantenimiento. En el caso de los túneles servían también para extraer escombros e introducir materiales durante la construcción y para asegurar el correcto trazado y profundidad de la excavación.

Los canales, salvo que estuvieran directamente excavados en roca impermeable, se revestían con un mortero impermeable compuesto de cal y pequeños fragmentos de cerámica triturada (opus signinum). Los ángulos interiores se protegían con un cordón convexo del mismo material.

Puente del Acueducto de Segovia

Aunque los técnicos romanos usaban también conducciones bajo presión por tubos de plomo (fistulae) o de cerámica (tubuli fictiles), solo lo hacían rara vez, ya que la deficiente tecnología de la que disponían para la construcción de tubos los hacía costosos y poco seguros. Los de cerámica eran baratos y fáciles de fabricar a pie de obra, pero eran demasiado frágiles. Los de plomo, aparte del coste del material, exigían un transporte muy laborioso, dado su peso.

Existían también rudimentarias tuberías de piedra, formadas por grandes sillares horadados que se ensamblaban entre sí gracias a un machihembrado que se sellaba con mortero de cal. Este procedimiento se usaba para transportar el agua por parajes llanos en los que era imposible mantener una pendiente adecuada para la conducción por canal libre. En ocasiones parecen haberse usado también tubos y canales de madera.

Se usaban sifones para superar depresiones muy pronunciadas difíciles de salvar por otros sistemas. El agua conducida por el canal del acueducto se recogía en un depósito de cabecera del que salía bajo presión a través de los tubos del ramal descendente, que buscaba el fondo de la depresión. Para evitar cambios de dirección violentos en la tubería, se salvaba el fondo del barranco (uenter) mediante una arquería. Tras ella se iniciaba el ramal ascendente que, una vez superada la depresión, vertía las aguas en un depósito de salida, del que el agua volvía a salir por canal libre. Los ángulos que formaban los tubos eran lastrados con gruesas piedras para evitar roturas en las juntas a causa del gran empuje que las aguas ejercían sobre ellas.

En distintos puntos de las conducciones se intercalaban dispositivos cuya finalidad era remansar la corriente del agua para permitir que los arrastres sólidos se decantaran, cajas de agua o arcas de agua. Todos tienen en común estar constituidos por receptáculos intermedios con el fondo a un nivel inferior que el de los canales de entrada y salida del agua. Los arrastres se precipitan y caen al fondo, de donde podían ser extraídos periódicamente. El tipo más simple es un simple pocillo practicado en el fondo del canal. Los ejemplares de mayor envergadura son pequeños depósitos de obra (piscinae limariae) revestidos de opus signinum.

Cuando la conducción llega a las murallas de la ciudad, su caudal es recogido por una cisterna terminal, que sirve para regular el suministro. Desde ella es suministrada a los ciudadanos por un sistema de distribución.

Según Frontino los romanos se conformaron durante mucho tiempo con el agua que extraían del Tíber, los pozos y los manantiales. La cosas fueron así durante los 441 años que siguieron a la fundación de la ciudad. Su primer acueducto fue subterráneo, el Aqua Apia, que se extendía unos 16 km, construido por iniciativa del censor Apio Claudio Craso en el año 312 adC. Luego, el primero que construyeron que llevaba agua sobre la superficie fue el Aqua Marcia, construido en Roma, que se extendía unos 90 km (144 adC). En época de Frontino, que escribe su tratado sobre los acueductos de Roma en el 97 d. C. o muy poco después, la conducción es subterránea en la mayor parte de su trazado, pero tiene a su llegada a las proximidades de la ciudad un breve tramo que discurre en superficie sobre muro y arquerías.

La conducción del Anión Viejo, construida el año 273 adC., aunque transita en superficie durante un trecho no muy largo, carece de arquerías, según la descripción de Frontino. Todas las demás conducciones de Roma poseen tramos importantes de arquerías, que, en general, son tanto más largos cuanto más modernos son. El acueducto que alimentaba Cartago, en el actual Túnez, del siglo II, recorría una distancia de 132 km desde Zaguán, de los cuales, 17 kilómetros eran en arquería.

Acueducto de Segovia

Es, pues, un hecho que los más antiguos acueductos de la urbe tienden a preferir la conducción subterránea siempre que es posible. Sabemos también por Frontino que en ocasiones, con el paso del tiempo, se fueron sustituyendo en algunas de las conducciones los rodeos que exigía el trazado subterráneo por trazados más cortos sobre arquerías. La preferencia por los trazados subterráneos en los acueductos más antiguos obedece, más que a limitaciones técnicas, al interés por proteger las conducciones de sabotajes en periodos de guerra o a la vieja experiencia romana en la construcción de drenajes y cloacas.

Pero no es menos cierto que en los dos acueductos mencionados se suman los principales sistemas de conducción usados en todas las épocas: conducción subterránea, en túnel, sobre muro y sobre arquería. Por si esto fuera poco, el trazado del acueducto del Anión Viejo incluye un sifón, lo que completa bastante el repertorio de soluciones técnicas.

Vitruvio, que escribe sus De architectura libri decem probablemente poco antes del año 27 a. C., menciona ya todos los sistemas de conducción mencionados en este artículo, con excepción de las tuberías de piedra, que no aparecen en ningún tratado, y los tubos y canales de madera, que deben de ser de uso muy tardío. De hecho Faventino, que sigue prácticamente a Vitruvio en todo, es el único teórico que los menciona, con lo que se aparta de su fuente. Y téngase en cuenta que muy probablemente escribió su obra a fines del siglo IV.

Por tanto hay que pensar que todos los recursos técnicos de que dispusieron los romanos para conducir el agua estuvieron al alcance de su mano desde los primeros momentos.

 

Imágenes de elementos funcionales de acueductos romanos

Canal en el acueducto de Itálica	Canal subterráneo en el acueducto de Itálica	Restos de arquería de uno de los acueductos de Baelo	Tubería de piedra procedente del acueducto de Cádiz.
Dispositivo de limpieza. Acueducto de Almuñécar	Pequeño desarenador en un acueducto de Baelo

 

Posteriormente

Los acueductos que se construyeron a partir del siglo XIX, distaron mucho de las hermosas obras romanas, muchas de las cuales aún hoy están en funcionamiento, como las que abastecen de agua a las fuentes de Roma.

Puente sobre el río Gardón (Gard), parte del acueducto romano que alimentaba Nîmes (Francia), desde una distancia de 50 km

Los acueductos modernos se construyen generalmente bajo tierra, como extensas redes de conductos de hierro, acero o cemento. El acueducto Delaware, que transporta agua desde los Montes Catskill hasta Nueva York tiene una longitud de 137 km y es el acueducto de transporte continuo, para abastecimiento de poblaciones, más largo del mundo.

ROMA

Coliseo de Roma

Coliseo es el nombre popular del Anfiteatro Flavio, situado en Roma. Fue construido en el siglo I por los emperadores de la dinastía Flavia. En él se celebraron luchas de gladiadores que podían ser vistas por 50.000 espectadores, lo que le convertía en el anfiteatro más grande de la Antigua Roma.

El Coliseo de noche

Origen del edificio

 

Precedentes del Coliseo

En 29 adC el cónsul romano Estatilio Tauro construyó un anfiteatro en el Campo de Marte. Esta construcción, casi por completo de madera, fue el primer anfiteatro de gran tamaño de la ciudad, y contaba con todas las instalaciones necesarias. Este edificio quedó destruido entre el incendio de Roma del año 64 tiempo de neron.

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Construcción

La construcción del Coliseo comenzó bajo el mandato del emperador Vespasiano en el año 70, continuado por su hijo Tito, que lo inauguraría en 80, aún inconcluso. Fue terminado en el 82 por su otro hijo Domiciano, que añadiría el último piso y los sótanos. Estos emperadores pertenecieron a la dinastía de los Flavios, de ahí el nombre de Anfiteatro Flavio.

Fue edificado dentro del enorme complejo del palacio de Nerón, la Domus Aurea, construida tras el incendio de Roma. Precisamente ocupó un espacio llano donde existía una laguna artificial, la Stagnum Neronis. Con esta y otras actuaciones se restituyeron a la hacienda pública los terrenos apropiados por Nerón.

Se desconoce la identidad del arquitecto del edificio, como ocurría en general con la mayoría de las obras romanas: las edificaciones públicas se erigían para mayor gloria de los emperadores. a lo largo de los años se han barajado los nombres de Rabirio, Severo, Gaudencio o incluso Apolodoro de Damasco, aunque se sabe que este útimo llegó a Roma en el año 105. Lo cierto es que su identidad sigue siendo un misterio.

Algunos historiadores creen que pudo haberse financiado gracias a la toma de Jerusalén en el año 70. Dio Casio afirma que se sacrificaron 5000 animales durante los 100 días que duraron los festejos de inauguración.

 

Origen del nombre

El origen del nombre es incierto, aunque la teoría más aceptada es que se lo debe al coloso, una estatua de 40 metros de altura representando a Nerón. Siempre se ha creido que el nombre popular de coloseum provenía de esta estatua, aunque existen dudas al respecto. En la Edad media derivó en la forma coliseum, de la que proviene el nombre en castellano y otras lenguas romances.

 

Uso del edificio

El Coliseo albergó espectaculos como las venerationes (peleas de animales) o los noxii (ejecuciones de prisioneros por animales), así como las munera: peleas de gladiadores. Se calcula que en estos juegos murieron entre 500.000 y 1.000.000 de personas. Siempre se ha especulado con que albergara la naumachiae, espectaculares batallas navales que requerían inundar la arena de agua, aunque de ser cierto, es probable que fuera en los primeros años, antes de construirse los sótanos bajo la arena.

Los juegos continuaron celebrándose hasta el año 404, en el que está documentada la última pelea de gladiadores. El ascenso del cristianismo como religión oficial puso fin gradualmente a los actos más sangrientos, manteniéndose los sacrificios de animales hasta el 523.

 

Descripción

El Coliseo es un enorme edificio ovalado de 189 metros de largo por 156 de ancho, y de 48 metros de altura, con un perímetro de la elíptica de 524 metros. Se suele decir que este edificio ha sido un modelo para los recintos deportivos modernos, ya que tiene un diseño ingenioso y soluciones eficaces a problemas actuales.

 

La arena

El terreno de juego propiamente dicho era un de 87 por 55 metros, y en realidad era una plataforma construida en madera y cubierta de la arena. Todo el subsuelo era un complejo de túneles y mazmorras (el hipogeo) en el que se alojaba a los gladiadores, a los condenados y a los animales. El suelo disponía de varias trampillas y montacargas que comunicaban con el sótano y que podían ser usadas durante el espectáculo.

El plano de la arena tenía un completo sistema de drenaje, conectado a cuatro imponentes cloacas. Se ha sugerido que obedecen a la necesidad de evacuar el agua tras los espectáculos navales. Sin embargo parece ser que ya Domiciano, abandonando la idea de la naumaquia, pavimentó las cloacas y colocó en la arena los montacargas para los combates de gladiadores. La cubierta de madera ya no se conserva, con lo que todo el laberinto subterráneo permanece hoy al aire libre.

 

La estructura

El Coliseo fue la obra más grandiosa de la arquitectura romana, y en él se utilizaron las más variadas técnicas de construcción. Las pilastras y los arcos son de travertino colocado sin argamasa. En las partes inferiores y en los sótanos se empleó la toba del mismo modo. Muchos de estos sillares iban sujetos con grapas metálicas. Las bóvedas que sostienen la cávea se hicieron vertiendo argamasa de cemento directamente sobre cimbras de madera, una innovación que aligeraba la fábrica.

El hecho de que el edificio se ubicase sobre una laguna obligó a excavar hasta 14 metros de limos inservibles y realizar una cimentación de casi 13 metros de opus cementicium (hiladas de argamasa de cal y piedras alternadas).

 

La cávea

El amplio graderío interior estaba diferenciado en gradus, pisos reservados para las diferentes clases sociales:

• En el podio, el primero de ellos, se sentaban los romanos más ilustres: los senadores, magistrados, sacerdotes y quizá las vestales. En ambos extremos del eje menor había sendos palcos: la tribuna imperial (pulvinar), y otra reservada para el magistrado que en ocasiones presidía los juegos. Dado que este piso era el más próximo a las fieras, había una red metálica de protección y arqueros apostados regularmente.
• El maenianum primum, para los aristócratas que no pertenecían al senado,
• El maenianum secundum, dividido en el imum para los ciudadanos ricos y el summum para los pobres.
• En lo más alto estaba el maenianum summum in ligneis, hecho de madera, probablemente sin asientos y reservado para mujeres pobres.

Además, algunos órdenes sociales, como los tribunos, sacerdotes o la milicia, tenían sectores reservados.

El acceso desde los pasillos internos hasta las gradas se producía a través de los vomitorios, en total 252, llamados así porque permitían salir una enorme cantidad de gente en poco tiempo.

Fachada exterior

 

La fachada

La fachada se articula en cuatro órdenes, cuyas alturas no se corresponden con los pisos interiores. Los tres órdenes inferiores los forman 80 arcos sobre pilastras, y con semicolumnas adosadas que soportan un entablamento puramente decorativo. El cuarto lo forma una pared ciega, con pilastras adosadas, y ventanas en uno de cada dos vanos.

Los órdenes de cada piso son sucesivamente toscano, jónico y corintio. El último piso tiene un estilo indefinido que fue catalogado en el siglo XVI como compuesto. Era corriente superponer estilos diferentes en pisos sucesivos, pero no era habitual hacer edificios con cuatro órdenes superpuestos. Las comunicaciones entre cada piso se realizaban a través de escaleras y galerías concéntricas.

 

El velario

El Coliseo contaba con una cubierta de tela desplegable accionada mediante poleas. Estas cubrición, hecha primero con tela de vela y luego sustituida por lino (más ligero), se apoyaba en un entramado de cuerdas del que poco se sabe. Cada sector de tela podía moverse por separado de los de alrededor, y eran accionados por un destacamento de marineros de la flota romana.

En la parte superior de la fachada se han identificado los huecos en los que se colocaban los 250 mástiles de madera que soportaban los cables. Al parecer las cuerdas se anclaban en el suelo, pues de otro modo los mástiles soportarían demasiado peso. A tal efecto había un anillo concéntrico de piedras o cipos situados a 18 metros de la fachada en la explanada exterior, y que también permitían el control del público para evitar aglomeraciones. La franja entre la fachada y los cipos estaba pavimentada con travertino.

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Historia

La inauguración del Coliseo a cargo de Tito se realizó mediante la celebración de unos festejos que duraron cien días en los que murieron cerca de dos mil gladiadores.

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Obras y reparaciones

El Coliseo fue severamente dañado en 217 por un incendio provocado por un rayo. Fue reabierto en 222, aunque no fue reparado del todo hasta el mandato de Gordiano III. Volvió a sufrir incendios en el año 250.

Tras la invasión de Roma por parte de Alarico I en 410, se grabó una inscripción en el nivel inferior de gradas en honor del emperador Honorio. Esta inscripción fue posteriormente reescrita en el 442 para recordar la gran labor de reconstrucción tras los daños sufridos por un terremoto. No sería el único pues en 523 otro terremoto obligó al prefecto Venancio Basilio a financiar nuevas obras de reparación, que por falta de medios quedaron incompletas.

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Decadencia

Durante el papado de Gregorio I Magno muchos de los monumentos antiguos pasaron a manos de la Iglesia, que era la única autoridad efectiva. Sin embargo carecía de recursos para mantenerlos, por lo que cayeron en el abandono y el expolio. Durante la Edad Media, la decadencia de la ciudad afectó a todos los monumentos imperiales. Los terremotos de 801 y 847 provocaron grandes destrozos en un edificio prácticamente abandonado en las afueras de la ciudad medieval.

Cuando en 1084 el papa Gregorio VII fue expulsado de la ciudad, muchos monumentos cayeron en manos familias nobles romanas, que los usaron como fortalezas. Es el caso del Coliseo, ocupado por los Frangipane, que lo convirtieron en el centro de su área de influencia. El Coliseo fue cambiando de manos hasta 1312, en que volvió a la Iglesia.

Durante la Edad Media se creía equivocadamente que el Coliseo había sido un templo dedicado a diversos dioses, como el Sol. La confusión podía provenir del coloso de Nerón, al que Vespasiano había cambiado la cabeza por la del dios Sol.

A lo largo de los siglos XV y XVI, el travertino que lo recubría fue arrancado para reutilizarlo en otras construcciones. Entre otras, se utilizó para el Palacio Barberini y para el Puerto de Ripetta. Un conocido dicho latino reza Quod non fecerunt Barbari, fecerunt Barberini (lo que no se atrevieron a hacer los bárbaros, lo hicieron los Barberini). También se utilizó para quemarlo y obtener cal. El expolio de piedras continuó hasta 1749, en que Benedicto XIV consagró el monumentos como iglesia pública en memoria de los mártires allí ejecutados (si bien se cree que la mayoría de éstos fueron martirizados en el Circo Máximo).

En el siglo XIX, por el contrario, comenzaron una serie de obras para estabilizar muchos monumentos antiguos. En 1820 se terminaron varios contrafuertes que son claramente distinguibles hoy día, y sin los cuales el edificio probablemente se habría derrumbado. Durante todo el siglo se sucedieron obras de consolidación y mejora, en un proceso que aún continúa.

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El Coliseo en la actualidad

El Coliseo es sin duda uno de los grandes atractivos turísticos de la ciudad. Ha sido llevado al cine en múltiples ocasiones, destacando la reconstrucción digital que podíamos ver en Gladiator.

Desde 2000, las autoridades mantienen el edificio iluminado durante 48 horas cada vez que en algún lugar del mundo se le conmuta o aplaza una sentencia de muerte a un condenado.

Catedral de San Miguel Arcangel.

Las funcion de las cupulas es la de retener el sonido produciendo eco hacia la parte baja en donde se encuentran las personas este sonido a su vez rebota y vuelve a subir supuestamente hacia la siguiente cupula de tal modo que esto el sonido se escucha claramente.

Tambien cuenta con varias entradas de luz tanto en las cupulas como en las paredes en forma de rectangulo en la parte de las cupulas permitiendo que casi todo el dia este iluminada la iglesia

La iglesia esta formada por una gran torre con lo cual se pretende mostrar la grandeza de las cosas y la superioridad de Dios tiene estilos mezclados pues tras un terremoto tubo que ser demolida varias veces tras quedar esta ultima juntando parte de tres iglesias anteriores a la actual.

Se tienen dos entradas una mas grande que es la principal llamada la entrada de Dios y la puerta de menor tamaño es para la gente “comun”

Templo de San Miguel, de columnas pareadas de fuste liso y capitel corintio, decoraciones fitomorfas, interior basilical, pilastras de capitel dórico, retablos neoclásicos y decoración pictográfica en forma de casetones en la cúpula y los arcos.

En su interior cuenta con varias capillas a los costados algo que se presenta tambien en demas iglesias de la region.

Un poco de historia.

Historia

Arco de Septimio Severo

La arquitectura de Roma debe su primer origen a la etrusca, secundada por la influencia griega, sobre todo después de las guerras púnicas (146 a.C.) y por lo tanto, presenta rasgos de ambas. Hoy se hace datar la arquitectura romana de la fecha en que se construyeron la primera vía (Vía Appia) y el primer acueducto (Aqua Appia), año 312 a.C. Por esta época y durante las conquista de Roma en Sicilia y en la misma Grecia, solían los generales romanos llevarse como trofeo de sus victorias gran multitud de objetos artísticos. Artistas griegos y etruscos, atraídos por la grandeza de la señora del mundo, inocularon en Roma el gusto e incluso la pasión por las Bellas Artes y en estas escuelas se formaron sus artistas propios.

El periodo de esplendor del arte romano abarca los dos primeros siglos del Imperio. Pero ya a principios del siglo II de nuestra era, desde el tiempo de Adriano (año 117), se inicia la decadencia del buen gusto que se acentúa en el siglo III y se confirma en el siglo IV por efecto de cierto barroquismo o irregularidad y pesadez en los estilos aunque aumente el fasto y la magnitud de las obras. Pero la arquitectura, en cuanto arte de construir sigue desenvolviéndose hasta la invasión de los bárbaros, por lo menos, en los principales centros de cultura. Pruebas de esto son las grandes basílicas de Roma construidas en el siglo IV, no sólo las destinadas al culto cristiano, sino también las civiles. Los restos de la colosal basílica civil de Constantino (también llamada de Majencio) que todavía se alzan en Roma, sirvieron como fuente de inspiración a los arquitectos del renacimiento en el siglo XVI.

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Características

Cúpula del Panteón de Agripa

Los elementos más sigificativos de la arquitectura romana son la construcción abovedada y el empleo de un primitivo hormigón.

Los romanos emplearon profusamente el arco y la bóveda. Ésta no se forma con dovelas de piedra aparejada (salvo en algunas construcciones asiáticas), como se disponía en la bóveda etrusca, sino de una masa confeccionada con puzzolana y cascajo. Las bóvedas solían tener gruesos arcos de ladrillo, ya paralelos, ya diagonales pero embebidos en la bóveda misma, que sevían como sujección provisional y como refuero interior de la bóveda. Un ejemplo soberbio es la cúpula del Panteón de Agripa en Roma.

Conocieron los romanos, no sólo la bóveda de cañón y la cúpula, sino las bóvedas de arista y de crucería rudimentaria. Pero estas últimas debieron usarse con parsimonia fuera del Oriente romano pues sólo se han descubierto en las Termas de Caracalla y en la Basílica de Majencio en la cual se advierte el sistema de contrarrestos interiores aplicados a la bóveda. También llegó a preludiar la arquitectura romana los capiteles historiados que tanto cundieron en la Edad Media, pues de ellos se han descubierto algunos ejemplares en Pompeya y otros sitios.

Los edificios romanos, según su uso, podían ser muy sobrios o muy suntuosos. Puentes y acueductos son austeros y funcionales, mientras que templos y palacios son lujosos y monumentales, con un claro fin representativo. Las edificaciones más nobles se revestían de piedra formando ordenes, que no reflejaban la estructura interior real. Se decoraban los edificios suntuosos con pintura en sus muros y con mosaicos en los pavimentos.

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Órdenes de la arquitectura romana

Acogió la arquitectura romana los tres órdenes griegos y el llamado etrusco modificándolos y añadiéndoles otra forma de capitel que se definió por los arquitectos renacentistas con el nombre de orden compuesto. De esta suerte, se cuentan cinco órdenes, a saber:

• el orden toscano o etrusco que permanece básicamente igual.
• el dórico romano que eleva su columna a dieciséis módulos, adorna su collarino o garganta, añade un talón al ábaco, tiene el astrágalo en forma de junquillo que rodea al fuste y debajo de la corona de la cornisa lleva dentículos o mútulos. Esta última diferencia le constituye respectivamente en las variantes de dórico denticular y dórico modillonar, según los arquitectos del renacimiento.
• el jónico romano, que adorna más su capitel que el griego, reduce la magnitud de sus volutas, suprime en ocasiones el astrágalo y eleva la altura del fuste.
• el corintio romano, se ostenta más florido aún que el griego y en él abunda, sobre todo, la hoja de acanto. De ésta, lleva dos o tres series el capitel, dobladas hacia delante y además de los dentículos admite series de modillones adornados para sostener la cornisa.
• el orden compuesto, que llegó a ser el predilecto de los romanos no difiere del corintio sino en engarzarse más los adornos y en alguna modificación accidental del capitel: éste se constituye por hojas de acanto sin calículos y con cuatro volutas que salen por encima del cuarto de bocel de modo que parece compuesto de jónico y corintio.

La arquitectura romana adoptó con frecuencia la superposición de un orden arquitectónico a otro diferente en un mismo edificio, quedando el más sencillo y robusto debajo del más elegante y delicado, según es de notar en el grandioso Coliseo romano.

Teatro de Marcelo

Fueron modelos de dichos órdenes en Roma:

• el Templo de Marte y el Teatro de Marcelo, para el dórico
• parte del Teatro de Marcelo, el Templo de la Fortuna viril y el de la Concordia para el jónico
• el Panteón de Agripa y el Templo de Antonino y Faustina, en el corintio
• el Arco Triunfal de Tito y Vespasiano y el de Septimio Severo, en el orden compuesto
• el Templo del Capitolio y el Foro Romano, del toscano
• el Coliseo de Vespasiano de tres órdenes a la vez: dórico, jónico y corintio

Templo en Palmira

En las colonias romanas se usaron también los mismos órdenes pero generalmente, con menor perfección y con más alteraciones que en el de la metrópoli. Son muy celebrados entre otros edificios

• el anfiteatro y el templo de Roma y Augusto en Nimes
• la Puerta negra en Tréveris
• el Templod e Vesta en Tívoli
• el Arco de Trajano en Ancona y en Venevento
• el palacio y el mausoleo de Diocleciano en Spalato (hoy, catedral)
• los templos de Baalbeck y de Palmira en Siria

A ellos, hay que añadir los numerosos monumentos presentes en la Península Ibérica.

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Tipologías edificatorias de Roma

Artículo principal: Edificación pública (Roma Antigua)

Acueducto de Segovia

Los romanos, como cuna de la civilización actual, desarrollaron nuevos tipos de edificaciones acordes con las nuevas costumbres. Edificaciones típicamente romanas son:

• Basílicas
• Termas
• teatros
• Anfiteatros
• Circos
• puentes y acueductos

Asímismo, edificaron tipologías ya conocidas pero reinterpretadas:

• Los Templos: los romanos dispusieron los templos de una manera similar a los de los griegos
• Las Construcciones Funerarias: fueron variadas. Unas presentaban planta circular otras constituían una pirámide
• La Vivienda: la casa romana primitiva era de planta rectangular, tenía una sala principal en el centro.